Una copia pintada a mano tiene una debilidad real: como una persona pinta cada copia de forma individual, nunca hay dos copias exactamente iguales, y producir muchas de ellas lleva tanto tiempo como producir una sola, repetido una y otra vez. Ese cuello de botella apenas se nota para un único comprador que amuebla una sola habitación. Importa enormemente a un hotel que pida cuarenta lienzos a juego para cuarenta habitaciones, o a una escuela que quiera la misma imagen de referencia en cada aula, o simplemente a una familia que quiere la misma imagen en tres tamaños diferentes para tres paredes distintas. Ningún taller de pintores, por bien organizado que esté, resuelve ese tipo de encargo de manera económica. Nadie contrata a cuarenta tipos con cuarenta brochas idénticas.

Este es un problema antiguo, no uno nuevo. Mucho antes de la impresión digital, los vendedores de impresiones ya intentaban solucionarlo con impresión mecánica en color —grabados baratos y, más tarde, litografías en color, vendidas al por mayor a un público de clase media que nunca pudo permitirse una imagen original o incluso una copia hecha a mano competente. Funcionó, a su manera, y vale la pena recordar que "una reproducción barata para gente que no puede permitirse lo real" es un oficio con al menos dos siglos de antigüedad, no algo que Internet haya inventado el martes pasado.

Dos problemas que esas primeras impresiones mecánicas no pudieron resolver

La impresión mecánica de color temprana se topó con dos obstáculos separados, y vale la pena mantenerlos separados porque la impresión moderna los resuelve por separado también.

El primero era la sutileza del color. Las prensas tempranas trabajaban con un pequeño número de colores de tinta, aplicados a través de una malla tosca, por lo que un pasaje con graduación suave —un cielo vespertino, un rostro sombreado— tendía a desmoronarse en bandas visibles o en un color medio ligeramente turbio en lugar de la suave gradación que a la vista le espera realmente.

El segundo, y más obstinado de los dos, era la permanencia, y tenía menos que ver con la tinta que con el papel que estaba debajo. El papel común y barato está hecho en gran parte de pulpa de madera, y la pulpa de madera contiene una sustancia llamada lignina —lo que le da rigidez al tronco de un árbol. Expuesto a la luz y al aire común, la lignina se oxida lentamente formando nuevos compuestos químicos que absorben la luz azul y reflejan amarillo y marrón, y ese es el mecanismo completo por el cual un periódico antiguo toma el color de un té débil en un cajón que nadie abrió durante una década. La misma reacción desprende subproductos ácidos a medida que avanza, por lo que el papel antiguo barato no solo amarillea: llega a quebrarse y romperse a lo largo de sus pliegues como una hoja muerta. Así que el problema al que se enfrentaba cualquiera que intentaba construir una imprenta moderna era doble: igualar la sutileza de un pintor a lo largo de una gradación suave de color, y evitar que la propia hoja trabaje en contra de la imagen impresa en ella.

Comparando dos hojas bajo la misma luz

Comparemos dos hojas impresas directamente, lado a lado, bajo la misma lámpara — no dos pinturas, ya que ninguna está delante de nosotros, sino dos objetos que cualquiera puede sostener: un cartel impreso en papel común y lo que hoy se vende como una impresión giclée.

Sostenga cada una a unos ocho centímetros de una luz brillante y mire un parche de color uniforme y medio tono a través de una pequeña lupa — una linterna de diez aumentos, barata, funciona muy bien. En la hoja más barata, el color se resuelve, bajo aumento, en una pequeña y perfectamente regular cuadrícula de puntos en cuatro colores, dispuestos en ángulos fijos para que, desde la distancia de visión normal, se fundan a ojo en un tono continuo. Eso se llama pantalla de semitono, el mismo principio que se usa en periódicos y revistas durante décadas, y bajo una lupa es inequívoco: una cuadrícula mecánica repetitiva, como papel cuadriculado que alguien coloreó. En la otra hoja, los puntos no están dispuestos en una cuadrícula de ningún tipo. Forman una neblina fina e irregular, más densa en las pasajes oscuros y más dispersa en los claros, sin patrón repetido en ningún lugar, porque no se estampan a través de una pantalla fija sino que se rocía, gota a gota microscópica, directamente desde una cabeza de impresión en movimiento que coloca la tinta exactamente donde lo indica el archivo y en ningún otro lugar.

Ahora pasa un dedo por ambos. La textura de la hoja giclée es completamente uniforme: exactamente igual, ya sea que tu dedo cruce un parche de cielo o un parche de sombra profunda, porque la máquina trata toda la superficie de manera idéntica, depositando el mismo peso de tinta en todos los lugares que el archivo indica. Esa uniformidad es, en sí misma, una especie de firma. Es lo que te dice, cualquiera que sea el material en el que esté montada la hoja, incluido el lienzo, que estás sosteniendo una impresión y no una pintura.

Las soluciones que los ingenieros propusieron, y lo que exigían a cambio

La palabra que la mayoría de la gente usa para este tipo de impresión, giclée, tiene un origen específico y rastreable: fue acuñada en 1991 por un grabador llamado Jack Duganne, que trabajaba en un estudio de impresión llamado Nash Editions, para una salida de una imprenta de tambor modificada originalmente para otros fines industriales. Duganne quería una palabra que separara este nuevo y cuidadoso proceso de la impresión de oficina normal, y se decidió por el verbo francés gicler — rociar, o escurrir — porque eso describe con precisión lo que la máquina hace físicamente.

Lo que realmente resolvió el proceso, bajo el nombre nuevo y elegante, fueron los dos viejos problemas a la vez. En lugar de tinte — colorante disuelto directamente en un líquido, que produce un color brillante y barato pero se descompone en unos pocos años porque la luz ultravioleta ataca directamente la molécula del tinte, de la misma manera que el tablero de tu coche se deslustra —, las nuevas máquinas usaban pigmento: diminutas partículas sólidas de colorante, químicamente mucho más estables, adheridas a la superficie por una resina en lugar de simplemente absorberse. En lugar de cuatro colores de tinta, las mejores máquinas usaban ocho a doce, lo que permite que un cielo suave y degradado permanezca uniforme sin bandas. Y en lugar de papel común de pulpa de madera, el sustrato se convirtió en fibra de algodón con la lignina removida en la etapa de fabricación del papel — libre de ácido desde el principio, de modo que no hay nada en la hoja que trabaje en contra de la imagen impresa en ella.

Pruebas independientes respaldan esto, aunque las cifras requieren una lectura cuidadosa en lugar de una mirada rápida a los titulares. La referencia estándar en el campo es un laboratorio que realiza pruebas comparativas desde 1971, y sus valoraciones suponen que la impresión se exhibe bajo una luz bastante brillante — doce horas al día, considerablemente más brillante de lo que la mayoría de las habitaciones en un hogar normal reciben — y miden cuánto tarda antes de que una persona note por primera vez cualquier desvanecimiento bajo esas condiciones. Bajo esa prueba, una impresión pigmentada bien hecha sobre un sustrato libre de ácido suele clasificarse entre sesenta y cien años o más antes de que se observe desvanecimiento visible, y como la mayoría de los hogares son más oscuros que las condiciones de prueba, la cifra real en una pared normal tiende a ser aún más larga, no más corta. Esa es la versión simplificada de métodos de prueba que tardaron décadas en refinarse, pero explica por qué la afirmación, hecha con honestidad, es significativa y no un florero publicitario.

Pero la solución exigió algo nuevo del cliente a cambio. Porque la impresora reproduce el archivo digital con fidelidad total, también reproduce cada fallo ya presente en ese archivo con fidelidad total. Una impresión hecha a partir de una fotografía pequeña y de baja resolución, ampliada mucho más allá del tamaño que el archivo estaba destinado a soportar, se verá suave e indistinta, por muy buena que sea la impresora — de la misma manera que una instantánea de una cámara común se vuelve visiblemente granosa cuando se amplía a tamaño póster. La impresora no puede inventar detalles que el archivo nunca capturó en primer lugar.

En los tamaños comúnmente solicitados, los precios base de una giclée pigmentada en lienzo quedan aproximadamente así, antes de enmarcar o enviar:

Tres preguntas que vale la pena hacer antes de pedir una

¿Es "giclée" un estándar técnico genuino, o solo una palabra más bonita para una impresión por inyección de tinta?

Ambas cosas son ciertas a la vez, y vale la pena mantener ambas. La palabra fue acuñada para un proceso específico y cuidadoso en 1991, pero nunca ha tenido una definición legal, y nadie certifica su uso — cualquier salida de inyección de tinta puede llamarse giclée, sea tinta o papel el que la haya producido. La palabra en sí no demuestra nada; la especificación detrás de ella sí. Tinta con pigmento en lugar de tinte, ocho o más canales de tinta en lugar de cuatro, y un sustrato de algodón o lienzo libre de ácido son las cosas que vale la pena confirmar antes de tomar la palabra al pie de la letra.

¿Cuánto durará realmente en la pared?

Bajo condiciones de prueba de laboratorio — una lámpara mucho más brillante que la de la mayoría de las salas de estar, funcionando doce horas al día — una impresión pigmentada bien hecha sobre un sustrato libre de ácido suele durar entre sesenta y cien años, a veces más, antes de que una persona note desvanecimiento por primera vez. Como la iluminación del hogar suele ser más tenue y de duración menor que la prueba, la cifra real en una pared común tiende a ser más larga, no más corta, que la valoración publicada.

¿Por qué dos lienzos de la misma imagen, de dos imprentas diferentes, cuestan cantidades tan distintas?

Porque la especificación detrás de la palabra "giclée" no está fijada, y tres cosas explican la diferencia: cuántos colores de tinta separados usa la impresora, si el sustrato es realmente algodón o lienzo libre de ácido en lugar de una tela recubierta común, y — la única variable completamente fuera del control de la imprenta — si el archivo digital en sí tiene suficiente resolución para ampliarse al tamaño pedido sin volverse suave.

El nuevo problema que crea esta solución

Porque todo lo relacionado con una giclée depende del archivo, y porque la impresión en sí es impecable y mecánicamente uniforme en toda su superficie, nunca puede darte una cosa que una copia pintada a mano ofrece sin siquiera intentarlo: una superficie con relieve genuino, una cosa sutilmente diferente de cada otra copia de la misma. Una giclée resuelve la exactitud y la permanencia casi por completo tan completamente como cualquiera de los dos problemas puede resolverse. No lo hace, y por su propia naturaleza no puede hacerlo, resolver la textura. Si quieres eso de vuelta, solo hay una ruta: regresar al pincel.

Dónde deja este el siguiente problema

La precisión y la permanencia al resolver aún dejan una gran pregunta sin responder, y es la pregunta que un estudiante o un investigador tiende a hacer antes de que lo haga un coleccionista: de dónde proviene un buen archivo en primer lugar, y qué ocurre si prefieres elegir tu propio papel, tu propio tamaño y tu propio enmarcador, en lugar de aceptar lo que una imprenta ofrece ya hecho?

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Fuentes

• Giclée — Wikipedia
• Guía de impresiones Giclée — Printique (Adorama)
• Proceso de impresión Inkjet/Giclée: finales de 1900s–hoy — The Historic New Orleans Collection
• Una visión general de las Clasificaciones de Permanencia de Impresión de WIR (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Clasificaciones de Permanencia de Impresión Epson SureColor P7000/P9000 (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Por qué el papel se vuelve amarillo con el tiempo — Paper Archive Care
• ¿Qué hace que un papel de arte perdure? — Jackson's Art