Avant qu'il existe une caméra, il n'y avait exactement qu'une seule façon d'obtenir l'image d'une painting accroché dans la maison de quelqu'un d'autre — ou dans une église que vous n'entreriez plus jamais, ou dans une collection privée à l'autre bout de l'océan. Vous payiez un peintre pour aller le copier, à la main, dans le même médium que l'original. Pas d'astuces. Pas de machine Xerox prête à intervenir.

Ce n'était pas un passe-temps pittoresque. Dans les ateliers des grands maîtres, les peintres juniors étaient mis au travail pour copier des tableaux finis pour deux raisons à la fois : cela leur montrait comment la main plus âgée avait résolu un problème de draperie, ou de lumière, ou d'un bras obstinément foreshortened, et cela produisait une deuxième version vendable d'un tableau pour lequel l'atelier avait déjà été payé une fois. Un métier intelligent, honnêtement — la version Renaissance d'une rediffusion. Un mécène qui admirait une peinture qu'il ne pouvait pas acheter, parce qu'elle appartenait à une église ou à une famille rivale ou qu'elle n'était tout simplement pas à vendre, commandait à la place une copie, et s'attendait à ce que cette copie soit peinte, et non imprimée, parce que l'impression n'existait presque pas et ne pouvait pas rendre la couleur du tout.

Voici donc la situation que chaque génération de copistes depuis a héritée : un acheteur veut une image qui ressemble, à première vue et de loin dans une pièce, à l'image copiée — mais peinte avec de véritables pigments, par une main réelle, à un prix quelque part en dessous du prix d'une commande originale. Cette dernière condition est celle qui mérite d'être examinée. C'est la condition que chaque génération depuis a dû résoudre à nouveau, et la plupart d'entre elles ont triché.

Le problème que deux générations de copistes n’ont pas réussi à résoudre

Une fois la photographie apparue, puis l’impression en couleur derrière elle, chacun pouvait obtenir une image plane précise de presque n’importe quoi, bon marché et rapidement. Le travail de copie à la main, pendant ce temps, restait exactement ce qu’il avait toujours été: une personne formée, un pinceau, une toile à la fois — pas de clonage, pas de chaîne de montage qui fonctionne vraiment. Un seul copiste habile ne peut produire qu’un certain nombre d’images finies par mois, et le prix d’une copie est, quand on y réfléchit, surtout le coût des heures de travail de cette personne.

C’est un vrai goulot d’étranglement, et cela a produit un vrai problème. Une copie fidèle peinte à la main est restée, pendant très longtemps, soit la province de commanditaires assez riches pour la commander une par une — ce qui maintenait le prix extrêmement élevé — soit quelque chose que l’atelier devait se dépêcher de produire, ce qui est exactement là où la copie à la main a gagné sa mauvaise réputation: un travail grossier, précipité qu’un œil entraîné repère à travers la pièce comme on repérerait une mauvaise perruque. La question à laquelle tout vendeur de répliques peintes à la main à un acheteur ordinaire, plutôt qu’à un commanditaire riche, devait répondre était la suivante : comment la garder vraiment peinte à la main — vraie huile, vrai pinceau, vrai relief en surface — tout en abaissant le prix au niveau de ce qu’un ménage ordinaire paie pour un meuble, sans en faire le genre de déchet grossier de type chaîne de montage qui donne une mauvaise réputation à toute la catégorie ?

Charmons ce que donne réellement une reproduction peinte à la main

Examinons-en une de près. Pas une image célèbre sur le mur d’un musée — je n’en ai pas sous les yeux en ce moment, donc il n’y a rien d’honnête que je puisse dire à ce sujet — mais l’objet plus simple et plus utile : une toile de reproduction peinte à la main ordinaire, le genre que n’importe quel atelier compétent produit aujourd’hui, posé sur une table.

Inclinez-la de sorte que la lumière d’une fenêtre rase presque à plat la surface au lieu de tomber perpendiculairement dessus. On appelle cela la lumière rasante, et c’est le truc le plus utile qu’une personne puisse faire avec une image inexplorée — comme vérifier la peinture d’une voiture d’occasion à la lampe de poche plutôt que sous les lumières fluorescentes du concessionnaire. Regardez le long du bord d’un tronc d’arbre, ou le pli d’un drapé, là où le pinceau a tracé une traînée plus épaisse. La lumière accroche une véritable arête là et projette une fine ombre à côté, exactement comme elle le ferait sur les arêtes d’une empreinte digitale tenue sous lampe. Cette arête n’est pas un truc optique et ce n’est pas un éclaircissement peint. C’est de la peinture, qui dépasse de quelques dixièmes de millimètre du canvas, exactement là où un pinceau chargé de pigment a été traîné sur la surface et relevé.

Maintenant faites glisser un doigt, légèrement, sur cette arête, puis sur une étendue de ciel plat à côté. Ils se sentent différents — le ciel est relativement lisse, l’arête accroche sous votre pulpe comme une cicatrice. Ils se sentent différents parce qu’une personne a construit l’arête, coupant coup après coup, jugeant chaque passage à l’œil, et s’est arrêtée quand cela avait l’air juste — et non pas parce qu’une machine a franchi le bord d’un passage programmé, ce qui laisserait chaque pouce carré de la surface, ciel et arbre compris, exactement aussi texturé que chaque autre, comme un dessous de plat imprimé qui ne varie jamais même si vous passez votre pouce dessus à répétition. Retournez la toile. L’arrière est un tissu tissé nu, tendu sur un cadre en bois et fixé au bord avec des agrafes, parfois légèrement taché là où l’huile a trempé depuis l’avant sur plusieurs mois de séchage, comme une tache de café sur une serviette que personne n’a pris la peine d’essuyer. Rien de tout cela — l’arête, la souplesse du tissage, le dos nu non fini — n’appartient à une feuille imprimée, aussi bonne soit l’imprimante qui l’a produite. Il appartient uniquement à une chose qui était, à un moment donné, véritablement humide.

Ce que le système d’atelier a mis au point, et ce que cela coûte

Aucune de ces solutions n’est en réalité nouvelle, et je trouve cela étrangement rassurant. Les grands ateliers de peinture des siècles passés répondaient déjà au problème d’échelle en divisant le travail : une main pour les draperies, une autre pour les paysages, une autre pour les visages, le maître réservant les passages les plus difficiles pour lui-même et signant le résultat comme un grand chef dressant le plat préparé par quelqu’un d’autre. Un atelier moderne de reproduction résout le problème du prix exactement de la même manière — spécialisation, et un prix construit à partir d’entrées réelles plutôt que d’une négociation sur mesure à chaque fois.

Le prix d’une copie est fixé, en pratique, par deux éléments : la surface de toile à couvrir et la difficulté de ce qui est couvert. La partie surface est assez simple à écrire comme règle : des frais de base, plus un montant qui croît avec la superficie de la toile — bien que pas exactement proportionnellement, car couvrir une très grande toile n’est pas proportionnellement aussi difficile que couvrir une petite, de sorte que le prix croît un peu moins vite que la surface. Sur cette base, les tailles couramment commandées donnent approximativement ceci, avant l’ajout d’un cadre ou d’options :

La partie difficulté explique le reste de la liste de prix. Un portrait avec une seconde figure coûte plus cher que le même tableau avec une seule figure, parce qu’un visage est l’endroit où le jugement d’un copiste est testé le plus fortement — une bouche ou un œil à une demi-pointe près qui peut être perçu comme faux par n’importe qui vivant, d’une manière qu’une feuille légèrement décalée sur un arbre ne le serait jamais. Ainsi un atelier ajoute généralement un montant fixe pour chaque visage au-delà du premier. Confier le travail à un peintre plus expérimenté coûte encore plus cher, pour la raison la plus simple : une main expérimentée travaille plus vite et commet moins d’erreurs, et c’est exactement ce pour quoi vous payez.

Et parce que la peinture à l’huile ne sèche pas simplement comme l’eau — elle durcit, par une lente réaction chimique avec l’air qui peut prendre de six mois à deux ans pour se propager jusqu’à travers une couche épaisse de peinture, même si la surface semble sèche au toucher en quelques jours — un atelier qui vernit trop tôt emprisonne le solvant sous le vernis et accumule un problème pour plus tard, comme sceller une terrasse avant que le bois ne soit complètement sec enfermant l’humidité. Un atelier méticuleux livre soit la toile non vernie, avec des instructions, soit attend la cure avant d’appliquer une couche finale. Voilà la version courte d’un processus chimique qui prend beaucoup plus de temps à expliquer correctement, mais c’est suffisant pour montrer pourquoi « la peinture sera prête dans six mois » est parfois une réponse honnête, et non lente.

Trois questions qui valent la peine d’être posées avant d’en passer commande

Combien de temps cela prendra réellement, et pourquoi l’atelier ne l’expédie-t-il pas verni tout de suite ?

Parce que toucher-dry et cured sont deux choses différentes. La peinture à l’huile paraît sèche au doigt en un jour ou deux, mais le processus chimique qui durcit tout le chemin — l’oxygène de l’air se croisant lentement dans l’huile pour la solidifier — prend des mois, parfois presque deux ans dans une passe fortement peinte. Le vernis appliqué avant que ce processus ne soit terminé emprisonne le solvant et crée des problèmes plus tard, donc une reproduction qui arrive non vernie, ou légèrement vernie avec instructions pour finir le travail après six mois, n’est pas signe de précipitation. C’est plutôt le contraire.

Payons-nous pour la taille de la toile, ou pour la compétence du peintre ?

Les deux, et il vaut la peine de les séparer avant de commander. Le prix de base suit la surface — une toile plus grande prend simplement plus de temps à couvrir. À cela s’ajoutent des frais qui suivent spécifiquement la difficulté et la compétence : un montant par visage additionnel dans un portrait, et des frais distincts pour confier le travail à un peintre plus expérimenté. Si vous souhaitez la meilleure ressemblance possible d’un visage, plutôt que simplement la plus grande toile possible, vous aurez intérêt à privilégier le second type de frais, et non le premier.

Comment savons-nous que la toile qui arrive est celle que nous avons commandée ?

Parce qu’aucune copie peinte à la main n’est jamais identique — c’est la vraie question à laquelle une reproduction imprimée n’a jamais à répondre. La solution simple est de demander, avant l’expédition de la toile, de voir une photographie de l’œuvre réelle plutôt qu’une image de stock de l’image reproduite. Un atelier confiant en son travail vous la montrera sans avoir à être poussé, et celui qui hésite vous aura tout dit.

Le nouveau problème que cette solution crée

Parce qu’une personne, et non une machine, exécute chaque copie, aucune deux copies de la même image ne sont jamais tout à fait identiques. Une couleur mélangée à l’œil un mardi ne sera pas la couleur exactement mélangée à l’œil un vendredi ; un passage peut être révisé un peu plus loin sur une toile que sur une autre. Pour un acheteur qui veut une ressemblance chaleureuse et compétente sur le mur, cela n’a guère d’importance. Mais cela soulève une question à laquelle aucune reproduction imprimée n’a jamais à faire face : en commandant à partir d’une photographie du travail passé d’un atelier, plutôt que de surveiller le peintre au-dessus de l’épaule, comment savez-vous à l’avance ce qui apparaîtra réellement à votre porte ?

Où cela laisse le prochain problème

Cette variabilité est précisément le problème qu’un processus d’impression, plutôt qu’un pinceau, est conçu pour résoudre. Une imprimante produit la même image, selon les mêmes spécifications, à chaque fois, parce qu’une machine l’exécute au lieu d’une main. Ce que vous perdez dans cet échange, c’est la surface, le relief, l’unicité d’une chose que deux copies ne partagent pas.

Connexe sur Mus3ums.com

• Une raison plus développée pour expliquer pourquoi la crête sous votre doigt compte vraiment: Au-delà de l'impression.
• Ce que devrait réellement signifier la qualification « qualité musée » d’un atelier avant que vous ne payiez: Élégance intemporelle.

Sources

• La règle des six mois : Quand est-il sûr de vernir les peintures à l'huile ? — MontCarta
• Combien de temps faut-il pour que la peinture à l'huile sèche ? — Fine Art Tutorials
• Caractérisation complète de l'oxydation et de la polymérisation des huiles de séchage — PMC / NIH
• Ma peinture est-elle réelle ? Original ou tirage — Fine Art Restoration Company
• Impressions versus peintures : 8 meilleures façons de distinguer les deux — WorthWise Appraisers