Une copie peinte à la main présente une véritable faiblesse : puisqu'une personne peint chaque exemplaire individuellement, aucune copie n'est jamais tout à fait identique, et en produire plusieurs prend autant de temps qu'en produire une seule, de manière répétée. Ce goulot d'étranglement est à peine perceptible pour un acheteur unique meublant une seule pièce. En revanche, cela importe énormément pour un hôtel commandant quarante toiles assorties pour quarante chambres, ou pour une école souhaitant la même image de référence dans chaque classe, ou simplement pour une famille qui veut le même tableau en trois tailles différentes pour trois murs différents. Aucun atelier de peintres, aussi bien organisé soit-il, ne peut répondre à ce type de commande de manière économique. Personne n'embauche quarante personnes avec quarante pinceaux identiques.

C'est un vieux problème, et il n'est pas nouveau pour autant. Bien avant l'impression numérique, les vendeurs d'estampes ont déjà tenté de le résoudre grâce à l'impression mécanique en couleur — des gravures bon marché et, plus tard, des lithographies en couleur, vendues en gros à un public de la classe moyenne qui n'avait jamais les moyens de s'offrir un tableau original ou même une copie manuelle de qualité. Cela a fonctionné, d'une certaine manière, et il convient de se rappeler qu'une « reproduction bon marché pour ceux qui n'ont pas les moyens d'acheter l'original » est un commerce vieux d'au moins deux siècles, et non une invention d'Internet mardi dernier.

Deux problèmes que ces premières impressions mécaniques ne pouvaient pas résoudre

Les premières impressions couleur mécaniques se sont heurtées à deux obstacles distincts, et il est pertinent de les traiter séparément car l'impression moderne les résout elle aussi de manière distincte.

Le premier était la subtilité de la couleur. Les premières presses travailla et avec un petit nombre de couleurs d'encre, déposées à travers une trame grossière ; ainsi, un passage en dégradé fluide — un ciel de soirée, un visage dans l'ombre — avait tendance à s'effondrer en bandes visibles ou en une couleur moyenne légèrement boueuse, au lieu de la gradation douce que votre œil attend réellement.

Le second, et le plus tenace des deux, était la permanence, et cela avait moins à voir avec l'encre qu'avec le papier qui la supportait. Le papier ordinaire bon marché est fabriqué en grande partie à partir de pâte de bois, et la pâte de bois contient une substance appelée lignine — l'élément qui confère sa rigidité au tronc d'un arbre. Exposée à la lumière et à l'air ambiant, la lignine s'oxyde lentement pour former de nouveaux composés chimiques qui absorbent la lumière bleue et réfléchissent le jaune et le brun ; c'est tout le mécanisme qui explique pourquoi un vieux journal prend la couleur d'un thé léger dans un tiroir que personne n'a ouvert pendant une décennie. Cette même réaction libère des sous-produits acides au fur et à mesure, c'est pourquoi le vieux papier bon marché ne se contente pas de jaunir — il finit par devenir cassant et se fissure le long de ses plis comme une feuille morte. Ainsi, le problème auquel était confronté quiconque construisait une imprimante moderne était double : égaler la subtilité d'un peintre à travers un dégradé de couleur fluide, et empêcher la feuille elle-même de nuire à l'image qui y est imprimée.

Comparer deux épreuves sous la même lumière

Comparons directement deux épreuves, côte à côte, sous la même lampe — non pas deux peintures, puisque aucune des deux n'est devant nous, mais deux objets que n'importe qui peut tenir en main : une affiche en papier ordinaire, et ce qui est vendu aujourd'hui comme une impression giclée.

Tenez chaque épreuve à environ vingt centimètres d'une source lumineuse vive et observez une zone de couleur uniforme et de ton moyen à travers une petite loupe — une loupe grossissante bon marché de x10 fait parfaitement l'affaire. Sur l'épreuve la moins chère, la couleur se résout, sous grossissement, en une petite grille de points parfaitement régulière en quatre couleurs, déposés selon des angles fixes de sorte que, d'une distance de vue ordinaire, ils se mélangent à l'œil pour former un ton continu. C'est ce qu'on appelle une trame de demi-teintes, le même principe utilisé pour l'impression des journaux et des magazines depuis des décennies, et sous une loupe, c'est indéniable — une grille mécanique répétitive, semblable à du papier millimétré que l'on aurait colorié. Sur l'autre épreuve, les points ne sont pas du tout disposés en grille. Ils forment une fine pulvérisation irrégulière, plus dense dans les passages sombres et plus clairsemée dans les zones claires, sans aucun motif répétitif nulle part, car ils ne sont pas imprimés à travers un écran fixe mais pulvérisés, goutte après goutte microscopique, directement depuis une tête d'impression mobile qui dépose l'encre exactement là où le fichier l'indique et nulle part ailleurs.

Maintenant, passez un doigt sur les deux. La texture sur l'épreuve giclée est complètement uniforme — exactement la même que votre doigt traverse une zone de ciel ou une zone d'ombre profonde — car la machine traite toute la surface de manière identique, déposant le même poids d'encre partout où le fichier le demande. Cette uniformité est en soi une sorte de signature. C'est ce qui vous indique, quel que soit le support sur lequel l'épreuve est montée, toile incluse, que vous tenez une impression et non une peinture.

La solution trouvée par les ingénieurs, et ce qu'elle exige en retour

Le mot que la plupart des gens utilisent pour ce type d'impression, « giclée », possède une origine spécifique et traçable : il a été inventé en 1991 par un imprimeur nommé Jack Duganne, travaillant dans un atelier appelé Nash Editions, pour l'utilisation d'une imprimante à tambour modifiée, conçue à l'origine pour d'autres usages industriels. Duganne voulait un mot qui distingue ce nouveau processus méticuleux de l'impression de bureau ordinaire, et il a choisi le verbe français gicler — car c'est une description fidèle de ce que la machine fait physiment.

Ce que le processus a réellement résolu, derrière ce nouveau nom sophistiqué, c'est la résolution simultanée de deux anciens problèmes. En remplacement de la teinture — un colorant dissous directement dans un liquide, qui produit des couleurs vives et peu coûteuses mais se dégrade en quelques années car les rayons ultraviolets attaquent directement la molécule de colorant, de la même manière que le tableau de bord de votre voiture se décolore — les nouvelles machines utilisent des pigments : de minuscules particules solides de colorant, chimiquement bien plus stables, fixées à la surface par une résine plutôt que de simplement s'imprégner dans le support. Au lieu de quatre couleurs d'encre, les meilleures machines en utilisent huit à douze, ce qui permet à un dégradé de ciel fluide de rester lisse sans effet de bandes. Et au lieu du papier ordinaire à base de pâte de bois, le support est devenu de la fibre de coton dont la lignine a été éliminée lors de l'étape de fabrication du papier — sans acide dès le départ, afin qu'aucun élément de la feuille elle-même ne vienne altérer l'image imprimée.

Des tests indépendants confirment cela, bien que les chiffres méritent une lecture attentive plutôt qu'un simple coup d'œil rapide. La référence standard dans le domaine est un laboratoire qui effectue des tests comparatifs depuis 1971, et ses évaluations partent du principe que l'impression est exposée sous une lumière assez vive — douze heures par jour, considérablement plus brillante que ce que la plupart des pièces d'une maison ordinaire connaissent — et mesurent le temps nécessaire avant qu'une personne ne remarque un premier affadissement dans ces conditions. Selon ce test, une impression pigmentaire bien réalisée sur un support sans acide est couramment évaluée entre soixante et cent ans ou plus avant un affadissement visible ; et comme la plupart des intérieurs sont moins éclairés que les conditions du test, le chiffre réel sur un mur ordinaire tend à être encore plus long, et non plus court. C'est la version simplifiée de méthodes de test qui ont mis des décennies à s'affiner, mais cela explique pourquoi cette affirmation, faite honnêtement, est une information significative plutôt qu'un simple artifice publicitaire.

Mais la solution a exigé quelque chose de nouveau de la part du client en retour. Parce que l'imprimante reproduit le fichier numérique avec une fidélité totale, elle reproduit également chaque défaut déjà présent dans ce fichier avec une fidélité totale. Une impression réalisée à partir d'une photographie de petite taille et de faible résolution, agrandie bien au-delà de la taille que le fichier était censé supporter, paraîtra floue et indistincte, quelle que soit la qualité de l'imprimante — de la même manière qu'un cliché pris avec un appareil ordinaire devient visiblement granuleux une fois agrandi au format poster. L'imprimante ne peut pas inventer des détails que le fichier n'a jamais capturés au départ.

Aux tailles couramment commandées, les prix de base pour un giclée pigmentaire sur toile se présentent approximativement comme suit, hors cadre et frais d'expédition :

Trois questions à se poser avant de commander

Le terme « giclée » est-il une véritable norme technique, ou juste un mot plus élégant pour une impression jet d'encre ?

Les deux sont vrais à la fois, et il est utile de considérer les deux aspects. Le mot a été inventé en 1991 pour un processus spécifique et méticuleux, mais il n'a jamais porté de définition légale et personne n'en certifie l'usage — toute impression jet d'encre peut être appelée giclée, quelle que soit l'encre ou le papier utilisé. Le mot en lui-même ne prouve rien ; c'est la spécification technique qui compte. L'utilisation de pigments plutôt que d'encre à base de teinture, huit canaux d'encre ou plus plutôt que quatre, et un support en coton ou toile sans acide sont les éléments qu'il convient de vérifier avant de prendre le terme au pied de la lettre.

Combien de temps cela durera-t-il réellement sur le mur ?

Dans des conditions de test en laboratoire — une lampe bien plus brillante que la plupart des salons, fonctionnant douze heures par jour — une impression pigmentaire bien réalisée sur un support sans acide dure typiquement entre soixante et cent ans, parfois plus, avant qu'une personne ne remarque un premier affadissement. Comme l'éclairage domestique est généralement moins intense et de durée plus courte que lors du test, le chiffre réel sur un mur ordinaire tend à être plus élevé, et non inférieur, à l'évaluation publiée.

Pourquoi deux toiles d'une même image, provenant de deux ateliers différents, affichent-elles des prix si divergents ?

Parce que la spécification derrière le mot « giclée » n'est pas fixe, et trois facteurs expliquent cette différence : le nombre de couleurs d'encre distinctes utilisées par l'imprimante, si le support est véritablement du coton ou de la toile sans acide plutôt qu'un tissu enduit ordinaire, et — la seule variable totalement indépendante de l'atelier — si le fichier numérique lui-même possède une résolution suffisante pour être agrandi à la taille commandée sans perdre en netteté.

Le nouveau problème que cette solution crée

Parce que tout dans un giclée dépend du fichier, et parce que l'impression elle-même est d'une uniformité mécanique et parfaite sur toute sa surface, elle ne pourra jamais vous offrir la seule chose qu'une copie peinte à la main offre sans même essayer : une surface dotée d'un véritable relief, une chose subtilement différente de toutes les autres copies. Un giclée résout les questions de précision et de permanence aussi complètement que ces deux problèmes puissent l'être. Il ne résout pas, et par sa nature même ne peut pas résoudre, la question de la texture. Si vous voulez retrouver cela, il n'y a qu'une seule voie : revenir au pinceau.

Ce que cela implique pour le problème suivant

Résoudre les questions de précision et de permanence laisse encore une question majeure sans réponse, et c'est la question qu'un étudiant ou un chercheur a tendance à poser avant celle d'un collectionneur : d'où provient initialement un bon fichier, et que se passe-t-il si vous préférez choisir votre propre papier, votre propre format et votre propre encadreur, au lieu d'accepter ce qu'une imprimerie propose en prêt à l'emploi ?

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Sources

• Giclée — Wikipédia
• Guide des impressions Giclée — Printique (Adorama)
• Processus d'impression Jet d'encre/Giclée : de la fin des années 1900 à aujourd'hui — The Historic New Orleans Collection
• Aperçu des indices de permanence d'impression WIR (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Indices de permanence d'impression Epson SureColor P7000/P9000 (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Pourquoi le papier jaunit avec le temps et comment ralentir ce processus — Paper Archive Care
• Qu'est-ce qui fait la longévité d'un papier d'art ? — Jackson's Art