카메라가 존재하기 전에는 남의 집에 걸려 있는 그림의 이미지를 얻는 유일한 방법이 정확히 하나 있었다 — 다시는 들어가지 않을 교회나 바다 건너 개인 소장에 있는 그림의 이미지도 마찬가지였다. 원본과 같은 재료로 손으로 그려 오려다가 의뢰인이 화가를 불러 복제하게 했다. 어떤 지름길도 없다. 준비 단계에서 Xerox 같은 기계가 대기하고 있지 않았다.

이것은 어떤 소소한 부업이 아니었다. 위대한 거장들의 작업장에서는, 초년 화가들이 finished 그림을 복제하도록 두 가지 이유로 한꺼번에 일을 시켰다: 더 오래된 손이 옷주름이나 빛, 혹은 고집스러운 원근감이 단련된 팔의 문제를 어떻게 해결했는지 배우게 해 주었고, 이미 한 번은 작업실이 대가를 치른 그림의 두 번째, 팔릴 수 있는 버전을 만들어냈기 때문이었다. 솔직히, 현명한 비즈니스였다 — 르네상스 시대의 재방영 버전이었다. 사다가 소유할 수 없었던 그림을 칭찬하던 의뢰인은 대신 복제를 의뢰했고, 그 복제가 인쇄가 아니라 그려지길 기대했다. 인쇄 기술이 거의 존재하지 않아서 색 재현도 전혀 가능하지 않았다.

그래서 매 세대의 복사가에게 물려받은 상황은 이렇다: 구매자는 한눈에, 방 한가운데서도 복제되는 그림과 닮아 보이길 바라지만, 실제 물감으로, 실제 손으로 칠해진, 원래 의뢰의 가격 아래 정도의 가격으로 팔려야 한다는 것. 마지막 조건이 바로 놓고 생각할 가치가 있는 조건이다. 그것은 그 이후 세대들 모두가 다시 해결해야 했고, 대부분은 속임수로 해결했다.

두 세대의 복제가 해결하지 못한 문제

일단 사진이 등장하고 그 뒤를 이어 컬러 인쇄가 바로 뒤따랐을 때, 누구나 거의 모든 것의 정확한 편평 이미지를 저렴하고 빠르게 얻을 수 있게 되었다. 한편 수작업으로 복제하는 일은 항상 그래 왔던 그대로 남아 있었다: 한 사람의 교육을 받은 화가가 한 번에 한 붓과 한 캔버스씩 — 복제 불가, 실제로 작동하는 조립 라인이 없음. 한 명의 숙련된 복제가는 한 달에 그릴 수 있는 완성 그림의 수가 제한되어 있으며, 복제의 가격은 결국 그 사람의 노동 시간의 가격에 달려 있다.

그것은 실제로 병목 현상이었고, 실제 문제를 낳았다. 충실하게 손으로 그린 복제는 상당히 오랜 기간 동안, 한 편은 의뢰해 주는 후원이 충분히 부유한 사람의 영역으로 남아 있어 가격을 하늘 높이 올려 두거나 — 혹은 작업실이 재촉해야 하는 상황이었고, 이것이 바로 수작업 복제의 나쁜 평판이 생긴 바로 그 곳이다: 한눈으로 보아도 꽤 조잡하고 서둘러 완성된 작업은 마치 방 안에서 한 눈으로도 보이는 잘못된 가발처럼 보인다. 일반 대중에게 판매되는 손으로 그린 재생산물이든, 부유한 의뢰인이든 간에, 이렇듯 남겨야 할 질문은 이랬다: 진정으로 손으로 그려진 물건을 유지하면서 — 실제 기름물감, 실제 붓, 표면 위의 실제 음영감 — 가격을 일반 가정이 가구에 지불하는 수준으로 낮추되, 전체 범주에 나쁜 이미지를 주는 조잡한 조립식 junk으로 변질되지 않게 하려면 어떻게 해야 하는가?

손으로 그린 카피가 실제로 주는 것에 대해 자세히 들여다보기

하나를 자세히 살펴보자. 박물관 벽에 걸린 유명한 그림은 아니고 — 지금 바로 앞에 하나가 없으니 그것에 대해 정직하게 말할 수 있는 것이 없다 — 그러나 더 평범하고 더 유용한 물건, 일반적인 수작업으로 그려진 재현화 캔버스, 오늘날 어떤 능숙한 작업실에서도 만들어내는 그런 물건이 탁자 위에 놓여 있다.

빛이 창문으로부터 nearly flat하게 표면을 스치도록 기울여 보자. 그 빛을 ‘레이킹 라이트(raking light)’라고 부르며, 익숙하지 않은 그림에 대해 사람이 할 수 있는 가장 유용한 단일 요령이다 — 미국의 중고 자동차를 점포의 형광등이 아닌 손전등으로 페인트를 확인하는 것과 같다. 나무 줄기의 가장자리를 따라 보거나, 커튼 접힘선처럼 붓이 두껍게 내려진 곳을 따라 보라. 빛이 거기에 진짜 융기(리드)를 포착하고 옆에 얇은 그림자를 던지는데, 이는 램프에 들고 있는 지문처럼 융기의 모양을 비추는 방식과 정확히 같다. 그 융기는 광학적 트릭이 아니고 그림자 그 자체도 아니다. 그것은 캔버스에서 미세한 반밀리미터 정도 솟아 올랐던 페인트가 그 표면을 가로질러 끌려나간 자리다.

이제 가볍게 손가락으로 그 융기 위를 스친 다음 옆의 맑은 하늘 부분을 따라 길게 훑어보라. 느낌이 다르다 — 하늘은 비교적 매끄럽고, 융기는 손가락 끝 아래에서 흉터처럼 걸린다. 다르게 느껴지는 이유는 누군가가 융기를 하나하나의 스트로크로 쌓아 올리고, 각 패스를 눈으로 판단해 괜찮아 보일 때까지 멈췄기 때문이다 — 기계가 사전에 설정된 러닝의 가장자리를 긁어내어 모든 정사각형 면적, 하늘과 나무까지도 동일한 질감을 만들어내는 것이 아니다. 프린트 매트처럼 엄청나게 많은 횟수로 엄지손가락을 문질러도 질감이 달라지지 않는다. 캔버스를 뒤집어 보라. 뒷면은 맨바닥의 대바늘 짜임 천이며, 나무 프레임 위에 팽팽하게 당겨져 가장자리에 스테이플로 고정되어 있다. 몇 달 간 건조하는 동안 앞면에서 스며든 기름으로 인해 얼룩처럼 옅게 얼룩진 부분도 있다. 마치 냅킨 위에 커피 자국이 남아 아무도 닦지 않은 것과 같다. 이것들 — 융기, 직물의 유연성, 미완성된 맨 뒷면 —은 아무리 좋게 만들어진 인쇄 용지에도 속하지 않는다. 한 가지는 분명하다. 그건 언젠가 실제로 젖어 있던 물체에만 해당한다.

워크숍 시스템이 무엇을 해결했고 비용은 얼마인가

이 모든 것이 사실상 새로운 해결책은 아니며, 그것이 다소 위로가 된다는 점이 이상하게도 마음에 듭니다. 예전 세기의 위대한 그림 작업장들은 노동 분업으로 규모 문제를 이미 해결했습니다: 드레이프리(봉오리)용 한 손, 풍경 배경용 다른 손, 얼굴용 또 다른 손, 마스터는 가장 어려운 부분을 남겨두고, 다른 사람이 만든 요리를 헤드 셰프처럼 접시에 담아 결과물을 서명합니다. 현대의 재현 작업장도 가격 문제를 완전히 같은 방식으로 해결합니다 — 전문화와 매번의 단일 맞춤 협상 대신 실제 투입물에 기반한 가격 책정이 이루어집니다.

복제의 가격은 실제로 두 가지에 의해 정해집니다: 다루어질 캔버스 면적과 다루어지는 내용의 난이도. 면적 파트는 규칙으로 간단히 쓰일 수 있습니다: 기본 요금에 더해 캔버스의 표면 면적에 따라 증가하는 금액 — 다만 면적과 정확히 같은 속도로 증가하진 않습니다, 아주 큰 캔버스를 커버하는 것이 작은 캔버스를 커버하는 것만큼 비례적으로 어렵지 않기 때문이라서, 가격은 면적보다 조금 느리게 증가합니다. 이 기준에 따라 일반적으로 주문되는 사이즈는 프레임이나 옵션이 추가되기 전 대략 아래와 같습니다:

난이도 부분이 나머지 가격표를 설명합니다. 두 번째 얼굴이 있는 초상화는 같은 캔버스에 한 얼굴만 있는 경우보다 더 비쌉니다. 이는 얼굴이 복사 과정에서 판단이 가장 많이 시험받는 부분이기 때문인데, 입이나 눈 하나가 생존하는 사람에게 잘못 읽히는 정도가 나무 잎이 조금 어긋난 경우와 같지 않기 때문입니다. 그래서 작업장은 일반적으로 첫 얼굴을 제외한 모든 얼굴에 고정 금액을 추가로 부과합니다. 더 경험이 많은 화가에게 작업을 배정하는 것도 또 한 번 더 비용이 듭니다. 이유는 아주 단순합니다: 경험이 많은 손은 더 빨리 작업하고 실수를 덜 하며, 그것이 바로 당신이 지불하는 가치입니다.

또한 유성 페인트는 물처럼 단순히 건조하는 것이 아니라 — 대기 중의 산소와의 느린 화학 반응을 통해 건조가 진행되어 두꺼운 페인트 층의 경우 전체가 완전히 굳는 데 수개월에서 최대 2년까지 걸리기도 합니다 — 표면은 며칠 안에 손으로 만져도 건조한 느낌이 들 수 있습니다. 따라서 너무 일찍 바니시를 칠하는 작업장은 바니시 아래의 용제를 가두고 나중에 문제를 키웁니다. 나무가 완전히 마르기 전 표면을 봉인하는 것과 같죠. 신중한 작업장은 캔버스를 바니시 없이 발송하거나, 최종 코트를 추가하기 전에 경화를 기다립니다. 이것은 화학적 과정의 짧은 버전이지만, 왜 “그림은 여섯 달에 준비될 것”이라는 답이 때때로 정직한 여부일 수 있는지 보여주는 충분한 설명입니다.

작업을 의뢰하기 전에 알아두면 좋은 세 가지 질문

실제로 걸리는 시간은 얼마나 되고, 왜 작업장은 바니시를 바로 칠해 보내지 않는가?

손상 건조와 경화는 서로 다른 것들입니다. 유성 페인트는 며칠 안에 손가락으로 건조한 느낌이 들지만, 그 전체를 단단하게 굳히는 화학적 과정은 — 공기로부터의 산소가 느리게 산화되어 오일을 고체로 교차 연결하는 — 수개월이 걸리고, 두껍게 칠한 부분은 때로는 거의 2년에 달합니다. 그 과정이 끝나기 전에 바니시를 바르면 용제가 그 아래에 갇히고 나중에 문제를 일으킵니다. 따라서 미완성으로 도착하거나 6개월 후에 마무리하라는 지시와 함께 가볍게 바니시된 재현은 서두르지 않았다는 신호가 아닙니다. 오히려 그 반대에 가깝습니다.

우리는 캔버스의 크기 때문인지, 화가의 기술 때문인지 비용을 지불하는가?

둘 다이며, 주문하기 전에 분리해 두는 것이 좋습니다. 기본 가격은 면적을 추적합니다 — 더 큰 캔버스는 단순히 커버하는 데 더 오래 걸립니다. 여기에 난이도와 기술에 따라 구체적으로 추적되는 비용이 추가됩니다: 초상화의 추가 얼굴당 금액, 그리고 작업을 더 숙련된 화가에게 배정하는 별도 비용. 얼굴의 최상의 유사성을 원하고 단순히 가장 큰 캔버스를 원한다면, 첫 번째가 아닌 두 번째 종류의 비용에 더 투자하는 편이 낫습니다.

도착한 캔버스가 우리가 주문한 것임을 어떻게 알 수 있는가?

수작업으로 그려진 두 복제본은 결코 동일하지 않기 때문입니다 — 인쇄 재현이 꼭 답해야 할 실제 질문이 바로 이것입니다. 간단한 해결책은 캔버스가 선적되기 전에 실제 작품의 사진을 보거나 재현된 그림의 스톡 이미지 대신 실제 작품의 사진을 보도록 요청하는 것입니다. 자신의 작업에 자신 있는 작업장은 이를 강요받지 않아도 보여줄 것이고, 망설이는 작업장은 뭔가를 말해주는 신호입니다.

이 솔루션이 야기하는 새로운 문제

사람이, 기계가 아니라, 모든 복사를 실행하기 때문에 같은 그림의 두 사본은 결코 정확히 똑같지 않다. 화요일에 눈으로 혼합한 색이 금요일에 눈으로 혼합한 정확한 색과 같지 않듯이; 한 화면에서의 구절은 다른 화면보다 조금 더 나중에 약간 수정될 수 있다. 벽에 따뜻하고 능숙한 유사성을 원하고 있는 구매자 입장에선 이는 거의 문제가 되지 않는다. 그러나 어떤 프린트 복제가 직면해야 하는 문제를 하나 제기한다: 작업실의 과거 작품 사진으로 주문하는 경우, 화가의 어깨 위에 서서 지켜보는 대신 실제로 당신의 문 앞에 도착하는 것이 무엇이 될지 미리 어떻게 알 수 있는가?

다음 문제를 남기게 되는 지점

그 가변성은 바로 인쇄 공정이 해결하기 위해 만들어진 문제다. 즉, 붓 대신 기계가 실행하기 때문이며, 같은 이미지와 같은 규격을 매번 동일하게 생산한다. 그 교환에서 포기하는 것은 표면, 양각, 두 사본이 공유하지 않는 사물의 특이성이다.

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출처

• 6개월 규칙: 기름 페인팅을 바니시하는 안전한 시기는 언제인가? — MontCarta
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