Voordat er een camera bestond, was er precies één manier om het beeld van een schilderij te krijgen dat in iemands huis hing — of in een kerk waar je nooit meer binnen zou komen, of in een privécollectie zo ver weg in de oceaan. Je betaalde een schilder om het na te maken, met de hand, in hetzelfde medium als het origineel. Geen shortcuts. Geen xerox-machine die op de achtergrond wachtte.
Dit was geen af en toe een charmant bijbaantje. In de werkplaatsen van de grote meesters werden jonge schilders aan het werk gezet om eindbeelden na te schilderen om twee redenen tegelijk: het leerde hen hoe de oudere hand een probleem van afdruk, of licht, of een koppig verkorte arm had opgelost, en het produceerde een tweede, verkoopbare versie van een schilderij waarvoor de werkplaats al één keer betaald was. Slim zakendoen, eerlijk gezegd — de renaissanceversie van een herhaling. Een opdrachtgever die een schilderij bewonderde dat hij niet kon kopen, omdat het toebehoorde aan een kerk of een rivaliserende familie of simpelweg niet te koop was, gaf in plaats daarvan de voorkeur aan een kopie en verwachtte dat die kopie zou worden geschilderd, niet gedrukt, omdat drukken nog nauwelijks bestond en geen kleur kon weergeven.
Dus hier is de situatie die elke generatie kopieerders sindsdien heeft geërfd: een koper wil een schilderij dat er op het eerste gezicht en vanuit een andere zaal uitziet als het schilderij dat wordt nageschilderd — maar dan geschilderd met echt pigment, door een echte hand, tegen een prijs ergens onder de prijs van een originele opdracht. Die laatste voorwaarde is degene waarmee men het waard is om erbij stil te staan. Het is de voorwaarde die elke generatie sindsdien opnieuw heeft moeten oplossen, en de meesten hebben het bedrogen.
Het probleem dat twee generaties kopiisten niet konden oplossen
Toen de fotografie arriveerde, en daarna de kleurendrukkers er direct achteraan, kon iedereen een nauwkeurige vlakke voorstelling van bijna alles krijgen, goedkoop en snel. Handmatig kopiëren bleef ondertussen precies wat het altijd was geweest: één getrainde persoon, één penseel, één doek tegelijk — geen klonen, geen lopende band die daadwerkelijk werkt. Een enkel bekwaam kopiist kan maar een bepaald aantal voltooide afbeeldingen per maand produceren, en de prijs van een kopie is, als je het terugbrengt tot de kern, voornamelijk de prijs van de werktijd van die persoon.
Dat is een echte knelpunt, en het bracht een echt probleem voort. Een getrouwe met de hand beschilderde kopie bleef, lange tijd, ofwel het domein van patrons die rijk genoeg waren om het een voor een te laten in opdracht geven — wat de prijs torenhoog hield — of iets wat een workshop moest forceren, wat precies is waar handmatig kopiëren zijn slechte reputatie verdiende: grof, gehaast werk dat een getrainde blik van op afstand ziet zoals je een slecht pompadour zou herkennen. De vraag die iemand die handbeschilderde reproducties aan een gewone koper verkoopt, in plaats van aan een rijke patroon, moest beantwoorden, was dit: hoe houd je het werkelijk met de hand beschilderd — echte olie, een echte penseel, echte relief op het oppervlak — terwijl je de prijs verlaagt tot wat een gewone huishouding betaalt voor een stuk meubilair, zonder het te veranderen in het soort grof, lopende-band rommel dat de hele categorie een slechte reputatie geeft?
Nauwkeurig bekijken wat een handgeschilderde kopie je werkelijk biedt
Laten we er eentje van dichtbij bekijken. Niet een beroemd schilderij aan een museummuur — ik heb er momenteel geen voor me liggen, dus er valt niets eerlijks over te zeggen — maar het simpelere, nuttigere object: een gewone handgeschilderde reproductie op canvas, het soort dat elk bekwame atelier tegenwoordig levert, op een tafel neerliggend.
Voel nu met een vinger, lichtjes, langs die richel gaan, en vervolgens langs een stuk vlakke lucht ernaast. Ze voelen anders — de lucht is relatief glad, de richel voelt onder je vingertop als een litteken. Ze voelen anders omdat iemand de richel heeft opgebouwd, slag voor slag, elke slag beoordeeld met het oog, en gestopt toen het er goed uitzag — niet omdat een machine de rand van een geprogrammeerde run raakte, wat elk vierkant inch van het oppervlak, lucht en boom gelijk van textuur zou maken, zoals een gedrukt placemat nooit varieert ongeacht hoe vaak je er met je duim overheen gaat. Draai het doek om. De achterkant is naadloos geweven stof, gespannen over een houten frame en bij de rand vastgezet met nietjes, soms licht doordrenkt waar olie door de voorkant is doordrongen na maanden droging, zoals een koffiekleurtje op een servette waar niemand moeite heeft gedaan om het af te vegen. Niets van dit — de richel, de gave van het weefsel, de onafgewerkte kale achterkant — hoort bij een gedrukt vel, hoe goed degene die het maakte ook is. Het hoort alleen bij een ding dat op een zeker moment echt nat was.
Wat het workshop-systeem heeft uitgewerkt, en wat het kost
Niets hiervan is eigenlijk een nieuwe oplossing, en dat vind ik vreemd geruststellend. De grote schilderworkshops van vroegere eeuwen antwoorden al op het schaalprobleem door arbeid te verdelen: één hand voor sluiers, een andere voor achtergrondlandschappen, nog een voor gezichten, de meester behield de moeilijkste passages voor zichzelf en tekende het resultaat zoals een hoofdchef het gerecht opdient dat iemand anders heeft bereid. Een moderne reproductieworkshop lost het prijsvraagstuk op exact dezelfde manier op — specialisatie, en een prijs opgebouwd uit werkelijke input in plaats van telkens één op maat gemaakte onderhandeling.
De prijs van een kopie wordt in de praktijk bepaald door twee dingen: het gebied van het doek dat bedekt moet worden, en de moeilijkheid van wat bedekt wordt. Het gebied-deel is eenvoudig genoeg uit te drukken als een regel: een basistarief, plus een bedrag dat groeit met de oppervlakte van het doek — hoewel het niet helemaal mee-evolueert met die oppervlakte, omdat het bedekken van een heel groot doek niet proportioneel zo moeilijk is als het bedekken van een klein doek, dus de prijs groeit iets langzamer dan de oppervlakte. Op basis hiervan komen de veel gevraagde afmetingen ongeveer uit als volgt, voordat er nog een lijst met kaders of opties wordt toegevoegd:
| Canvasmaat | Basisprijs |
|---|---|
| 12 × 16 in (30,5 × 40,6 cm) | 188 USD |
| 16 × 20 in (40,6 × 50,8 cm) | 214 USD |
| 20 × 24 in (50,8 × 61 cm) | 245 USD |
| 24 × 36 in (61 × 91,4 cm) | 320 USD |
| 30 × 40 in (76,2 × 101,6 cm) | 386 USD |
| 36 × 48 in (91,4 × 121,9 cm) | 489 USD |
| 48 × 72 in (121,9 × 182,9 cm) | 822 USD |
Het moeilijkheidsgedeelte legt de rest van de prijslijst uit. Een portret met een tweede gezicht kost meer dan hetzelfde doek met één gezicht, omdat een gezicht is waar het oordeel van een kopist het zwaarst op de proef wordt gesteld — een mond of een oog dat een haarbreedte fout leest, wordt door iemand levend als verkeerd ervaren, op een manier waarop een licht fout blad aan een boom dat nooit doet. Dus voegt een workshop typisch een vast bedrag toe voor elk extra gezicht na het eerste. Het toewijzen van het werk aan een meer ervaren schilder kost nog meer, om de eenvoudigste mogelijke reden: een ervaren hand werkt sneller en maakt minder fouten, en dat is precies waar je voor betaalt.
En omdat olieverf niet gewoon droogt zoals water — het uithardt door een langzame chemische reactie met de lucht die zes maanden tot twee jaar kan duren voordat een dik laagje verf volledig is uitgehard, terwijl het oppervlak na een paar dagen aanvoelt alsof het droog is — een workshop die te vroeg vernis aanbrengt, sluit oplosmiddel onder de vernis in en stapelt later problemen op, op dezelfde manier waarop het afdichten van een dek voordat het hout volledig droog is, het vocht juist vasthoudt. Een zorgvuldig werkende workshop verzendt het doek onvernist, met instructies, of wacht het uithardingsproces af voordat een laatste laag wordt aangebracht. Dat is de korte versie van een chemisch proces dat veel langer duurt om goed uit te leggen, maar het is voldoende om te laten zien waarom “de schilderij zal over zes maanden klaar zijn” soms een eerlijk antwoord is, geen traag antwoord.
Drie vragen die het waard zijn om te stellen voordat je er een laat commissioning
Hoe lang zal het daadwerkelijk duren, en waarom verzendt de workshop het niet meteen vernist?
Omdat aanraken-droog en uitharding twee verschillende dingen zijn. Olieverf voelt na een dag of twee droog aan een vinger, maar het chemische proces dat het helemaal doorgroeit — zuurstof uit de lucht die de olie langzaam vertakt tot een vast geheel — duurt maanden, soms bijna twee jaar in een dik beschilderd gedeelte. Vernis die vóórdat dat proces is voltooid wordt aangebracht, houdt oplosmiddel onder zich vast en veroorzaakt later problemen, dus een reproductie die onvernist aankomt, of licht vernist met instructies om het werk na zes maanden af te maken, is geen teken van haast. Het ligt dichter bij het tegenovergestelde.
Betalen we voor de grootte van het doek, of voor de vaardigheid van de schilder?
Beide, en het is de moeite waard om ze te scheiden voordat je bestelt. De basiskosten volgen het gebied — een groter doek kost gewoon meer tijd om te bedekken. Bovenop liggen kosten die specifiek het niveau van moeilijkheid en vaardigheid volgen: een bedrag per extra gezicht in een portret, en een aparte kostenpost voor het toewijzen van het werk aan een meer ervaren schilder. Als je de beste mogelijke gelijkenis van een gezicht wilt, in plaats van simpelweg het grootste mogelijke doek, kun je beter investeren in het tweede soort kostenpost, niet in de eerste.
Hoe weten we dat het doek dat aankomt wel het doek is dat we besteld hebben?
Omdat geen twee met de hand geschilderde kopieën ooit identiek zijn — dit is de ene echte vraag die een gedrukt reproductie nooit hoeft te beantwoorden. Het eenvoudige recept is om, voordat het doek verzonden wordt, een foto van het echte stuk te zien in plaats van een stockafbeelding van het nagestreefde beeld. Een workshop die vertrouwen heeft in zijn eigen werk zal dit zonder aandringen aan je tonen, en een die aarzelend is heeft je net iets verteld.
Het nieuwe probleem dat deze oplossing creëert
Omdat een persoon, geen machine, elke kopie uitvoert, zijn geen twee kopieën van hetzelfde schilderij ooit geheel identiek. Kleur gemengd met de hand op een dinsdag zal niet de exacte kleur zijn gemengd met de hand op een vrijdag; een passage kan wat verder op het ene doek worden herzien dan op het andere. Voor een koper die een warme, deskundige gelijkenis aan de muur wil, maakt dit nauwelijks uit. Maar het roept een vraag op waar geen enkele gedrukte reproductie ooit mee te maken krijgt: wanneer je lest uit een foto van het verleden werk van een atelier, in plaats van boven de schouders van de schilder te staan, hoe weet je van tevoren wat er daadwerkelijk bij jou aan de deur zal verschijnen?
Waar dit het volgende probleem achterlaat
Die variabiliteit is precies het probleem dat een drukproces, in plaats van een penseel, heeft moeten oplossen. Een printer produceert elke keer dezelfde afbeelding, volgens dezelfde specificaties, omdat een machine het uitvoert in plaats van een hand. Wat je in die ruil opgeeft, is oppervlak, reliëf, de singulariteit van een ding waarvan geen twee kopieën delen.
Gerelateerd op Mus3ums.com
- Een langer verhaal waarom de richel onder je vinger er überhaupt toe doet: Buiten de Druck.
- Wat de bewering van een workshop "museumkwaliteit" eigenlijk moet betekenen voordat je ervoor betaalt: Tijdloze Elegant.
Bronnen
- De Zesmaanden-regel: Wanneer is het veilig om olieverfschilderijen te vernissen? — MontCarta
- Hoe Lang Duurt Het Drogen van Olieverf? — Fine Art Tutorials
- Uitgebreide karakterisering van het drogen van olie-oxidatie en polymerisatie — PMC / NIH
- Is mijn schilderij echt? Origineel of afdruk — Fine Art Restoration Company
- Afbeeldingen versus schilderijen: 8 belangrijkste manieren om het verschil te zien — WorthWise Appraisers
