Før kameraet fantes, var det nøyaktig én måte å få bildet av et maleri som hang i noen annen persons hus — eller i en kirke du aldri ville gå inn i igjen, eller i en privat samling en stor avstand unna. Du betalte en maler for å kopiere det for hånd, i samme medium som originalen. Ingen snarveier. Ingen Xerox-maskin som ventet i kulissene.

Dette var ikke noe sjarmerende sidesprang. På verkstedene til de store mesterne ble yngre malere satt til å kopiere ferdige bilder av to grunner samtidig: det lærte dem hvordan den eldre hånden hadde løst et problem med drapering, eller lys, eller en sta forlengelse av armen, og det produserte også en andre, salgsbar versjon av et bilde verkstedet allerede hadde fått betalt for en gang. Smart forretning, ærlig talt — renessansens versjon av en nyinnspilling. En beskytter som beundret et maleri han ikke kunne kjøpe, fordi det tilhørte en kirke eller en rivaliserende familie eller rett og slett ikke var til salgs, bestilte i stedet en kopi og forventet at kopien skulle være malt, ikke trykt, fordi trykkteknikken knapt eksisterte ennå og ikke kunne gjengi farger i det hele tatt.

Så her er situasjonen som hver generasjon av kopistene siden har arvet: en kjøper vil ha et bilde som ser ut, på et øyeblikk og fra andre siden av et rom, som bildet som kopieres — men malt med ekte pigment, av en ekte hånd, til en pris et sted under prisen på et originalt oppdrag. Den siste betingelsen er den som er verdt å dvele ved. Det er betingelsen hvert århundre siden har måttet løse på nytt, og de fleste av dem jukset.

Problemet to generasjoner kopister ikke kunne løse

Når fotografiet kom, og deretter fargeutskriften rett bak det, kunne hvem som helst få et nøyaktig flatt bilde av nesten hva som helst, billig og raskt. Håndkopiering forble samtidig slik det alltid hadde vært: én trent person, én pensel, ett lerret om gangen — ingen kloning, ingen samlebånd som faktisk fungerer. En enkelt dyktig kopist kan bare produsere så mange ferdige bilder i løpet av en måned, og prisen på en kopi er, når man ser på det, i stor grad prisen på personens arbeidstimer.

Det er en virkelig flaskehals, og det ga et virkelig problem. En trofast håndmalte kopi ble, i veldig lang tid, enten forbeholdt veldedige patrons som hadde råd til å bestille den én om gangen — noe som holdt prisen skyhøy — eller noe et verksted måtte få hastet fram, noe som er akkurat der håndkopiering fikk sitt dårlige rykte: grovt, forhastet arbeid som en trent øye kan oppdage på avstand slik du ville oppdage en dårlig toupee. Spørsmålet som hvem som helst som selger håndmalte reproduksjoner til en vanlig kjøper, i stedet for en velstående patron, måtte svare på, var dette: hvordan holder man det genuint håndmalt — ekte olje, en ekte pensel, reell relief på overflaten — samtidig som prisen senkes til hva en vanlig husholdning betaler for et møbelstykke, uten å gjøre det til typen grovt, samlebånd-aktig søppel som gir hele kategorien et dårlig rykte?

Når man ser nærmere på hva en håndmalte kopi faktisk gir deg

La oss se på en opp nærmere. Ikke et berømt maleri på et museumsvegg — jeg har ikke et foran meg akkurat nå, så det er ingenting ærlig jeg kan si om det — men det enklere, mer nyttige objektet: en vanlig håndmalte reproduksjon lerret, den typen enhver kompetent verksted produserer i dag, som ligger på et bord.

Reis det slik at lyset fra et vindu stryker nesten flatt over overflaten i stedet for å falle rett på den. Det kalles strålessonning (raking light), og det er den enkelste, mest nyttige tricket en person kan gjøre med et ukjent bilde — som å sjekke lakken på en brukt bil under en lommelykt i stedet for forhandlerens lysrør. Se langs kanten av en trestamme, eller folderen av noe stoff, hvor enn kosten la ned et tykkere strøk. Lyset fanger en ekte forhøyning der og kaster en tynn skygge ved siden av den, nøyaktig slik det ville vært over forhøyningene i et fingeravtrykk holdt opp mot en lampe. Den forhøyningen er ikke en optisk triks og den er ikke malt shading. Det er maling, som står et brøkdel av en millimeter stolt over lerretet, akkurat der en kost lastet med pigment ble dratt over overflaten og løftet bort.

Nå før en finger, lett, over den forhøyningen, og så over et strekning av flat himmel ved siden av. De føles forskjellige — himmelen er relativt glatt, forhøyningen fanger under fingertuppen som et arr. De føles forskjellige fordi en person bygde opp forhøyningen, strekk for strekk, vurderte hvert slag med øyet, og stoppet når det så riktig ut — ikke fordi en maskin traff kanten av en programmert kjøring, som ville etterlate hvert kvadratcentimeter av overflaten, himmelen og treet like teksturert som alle andre, på den måten en trykt plasskapsl plass aldri varierer uansett hvor mange ganger du stryker tommelen over den. Snu lerretet over. Baksiden er bar vevd stoff, strekt over en treramme og festet i kanten med spiker, noen ganger svakt flekket der olje har trukket gjennom fra forsiden i måneder med tørking, som en kaffekrøll på en serviett som ingen brydde seg å tørke. Ingen av dette — forhøyningen, give i vevet, den ufullstendige bare baksiden — tilhører et trykt ark, uansett hvor god skriver den har laget det. Det tilhører bare en ting som var, på et tidspunkt, genuint vått.

Hva verkstedssystemet fant ut, og hva det koster

Ingen av disse tingene er egentlig en ny løsning, og jeg finner det merkelig trøstende. De store maleverkstedene fra tidligere århundrer svarte allerede på skala-problemet ved å dele arbeidet: én hånd for draperi, en annen for landskapsbakgrunner, en tredje for ansikter, mesteren som reserverer de vanskeligste passasjene for seg selv og signerer resultatet som en kjøkkensjef som anretter retten noen andre har laget. Et moderne reproduksjonsverksted løser prisproblemet på nøyaktig samme måte — spesialisering, og en pris bygget på faktiske innsatsfaktorer i stedet for en enkelt skreddersydd forhandling hver gang.

Prisen på en kopi fastsettes, i praksis, av to ting: området lerret som skal dekkes, og vanskelighetsgraden til det som dekkes. Område-delen er enkel nok å skrive som en regel: et basisgebyr, pluss et beløp som vokser med overflatearealet til lerretet — selv om ikke helt i takt med det, fordi å dekke et veldig stort lerret ikke er proporsjonalt like vanskelig som å dekke et lite, så prisen vokser litt saktere enn området. Basert på dette blir størrelsene som vanlig bestilt omtrent slik, før noen ramme eller valg blir lagt til:

Vanskelighetsdelen forklarer resten av prislisten. Et portrett med et ekstra ansikt koster mer enn samme lerret med ett ansikt, fordi et ansikt er stedet hvor kopistens vurdering blir testet hardest — en munn eller et øye som står å vatre et lite stykke feil leses som feil av alle som lever, på en måte et litt feil blad på et tre aldri gjør. Så et verksted legger vanligvis til et fast beløp for hvert ansikt utover det første. Å tildele arbeidet til en mer erfaren maler koster enda mer, av den klareste mulige grunnen: en erfaren hånd arbeider raskere og gjør færre feil, og det er nettopp det du betaler for.

Og fordi oljemaling ikke bare tørker som vann gjør — den herder, gjennom en langsom kjemisk reaksjon med luften som kan ta alt fra seks måneder til to år å virke helt gjennom et tykt malingslag, selv om overflaten kjennes tørr ved berøring innen et par dager — et verksted som lakkering for tidlig fanger løsemiddel under lakken og lagrer et problem til senere, på samme måte som å forsegle en dekk før treverket har tørket helt bare låser fuktigheten inne. Et nøye verksted enten sender lerretet ulakket, med instruksjoner, eller venter ut herdefasen før de legger et endelig lag. Det er den korte versjonen av en kjemisk prosess som tar mye lengre tid å forklare ordentlig, men det er nok til å vise hvorfor «maleriet vil være klart om seks måneder» noen ganger er et ærlig svar, ikke et langsomt.

Tre spørsmål verdt å stille før en bestiller ett

Hvor lang tid vil det faktisk ta, og hvorfor vil ikke verkstedet sende det i lakkert stand med en gang?

Fordi berørings-tørr og herdet er to forskjellige ting. Oljemaling føles tørr for en finger innen en dag eller to, men den kjemiske prosessen som herder det helt gjennom — oksygen fra luften som sakte kobler oljen sammen til en solid — tar måneder, noen ganger nesten to år i et tyktlaget område. Lakken som påføres før den prosessen er ferdig fanger opp løsemiddel under den og forårsaker problemer senere, så en reproduksjon som kommer ulakket, eller lett lakkert med instruksjoner om å fullføre jobben etter seks måneder, er ikke et tegn på hastverk. Det ligger nærmere motsetningen.

Betaler vi for størrelsen på lerretet, eller ferdigheten til maleren?

Begge deler, og det er verdt å skille dem før du bestiller. Grunnprisen følger området — et større lerret tar rett og slett lengre tid å dekke. I tillegg ligger avgifter som følger vanskelighetsgrad og ferdighet spesifikt: et beløp per ekstra ansikt i et portrett, og en egen avgift for å tildele arbeidet til en mer erfaren maler. Hvis du vil ha best mulig likhet av et ansikt, i stedet for bare det største mulige lerretet, bør du heller bruke pengene på den andre typen avgift, ikke den første.

Hvordan vet vi at lerretet som kommer, er det vi bestilte?

Fordi ingen to håndmalte kopier noen gang er identiske — dette er det eneste virkelige spørsmålet en trykt reproduksjon aldri trenger å svare på i det hele tatt. Den enkle løsningen er å be, før lerretet sendes, om å få se et fotografi av den faktiske biten i stedet for et standardbilde av bildet som kopieres. Et verksted trygt i sitt eget arbeid vil vise deg dette uten å bli presset, og et verksted som nøler har nettopp fortalt deg noe.

Det nye problemet denne løsningen skaper

Fordi en person, ikke en maskin, utfører hver kopi, er ingen to kopier av samme bilde helt identiske. Farger blandet med øyet på en tirsdag vil ikke være nøyaktig fargen blandet med øyet på en fredag; et avsnitt kan bli revidert litt mer på et lerret enn et annet. For en kjøper som ønsker et varmt, kompetent portrett på veggen, spiller dette knapt noen rolle. Men det reiser et spørsmål ingen trykt reproduksjon noensinne må møte: å bestille fra et fotografi av et verk som er fromt fra verkstedets tidligere arbeid, i motsetning til å stå over malerens skulder, hvordan vet du på forhånd hva som faktisk vil dukke opp ved døren din?

Hvor dette etterlater neste problem

Den variasjonen er nettopp problemet som en utskriftsprosess, snarere enn en pensel, er bygd for å løse. En skriver produserer det samme bildet, til samme spesifikasjon, hver eneste gang, fordi en maskin utfører det i stedet for en hånd. Det du gir avkall på i den handelen er overflate, relieff, singulariteten til en ting som ikke to kopier deler.

Relatert på Mus3ums.com

• En lengre sak om hvorfor randen under fingeren din betyr noe i det hele tatt: Beyond the Print.
• Hva et verkstedets påstand om "museumkvalitet" faktisk bør bety før du betaler for det: Timeless Elegance.

Kilder

• Seks-månedersregelen: Når er det trygt å lakere olje malerier? — MontCarta
• Hvor lang tid tar olje maleri å tørke? — Fine Art Tutorials
• Omfattende karakterisering av tørkende oljebasert oksidasjon ogpolymerisering — PMC / NIH
• Er maleriet mitt ekte? Originalt eller trykk — Fine Art Restoration Company
• Trykk kontra maleri: 8 beste måter å fortelle forskjellen — WorthWise Appraisers