Antes de existir a câmera, havia exatamente uma maneira de obter a imagem de uma pintura que pendia na casa de outra pessoa — ou numa igreja que você nunca entraria novamente, ou numa coleção particular a oceano de distância. Você pagava a um pintor para ir copiá-la, manualmente, no mesmo meio do original. Sem atalhos. Sem a máquina de xerox esperando nos bastidores.

Isso não era apenas um hobby encantador. Nos ateliês dos grandes mestres, pintores juniores eram colocados para trabalhar copiando pinturas prontas por dois motivos de uma vez: ensinava como a mão mais velha resolvera um problema de drapeado, de luz ou de um braço obstinadamente foreshortened, e produzia uma segunda versão vendável de uma pintura que o ateliê já havia sido pago uma vez. Negócio astuto, honestamente — a versão renascentista de uma reprise. Um patrono que admirava uma pintura que não podia comprar, porque pertencia a uma igreja ou a uma família rivais ou simplesmente não estava à venda, encomendava então uma cópia, e esperava que essa cópia fosse pintada, não impressa, porque a impressão ainda mal existia e não conseguia reproduzir cor.

Então está aqui a situação que cada geração de copistas desde então herdou: um comprador quer uma imagem que pareça, à primeira vista e de uma distância de uma sala, com a pintura que está sendo copiada — mas pintada com pigmento real, por uma mão real, a um preço que fique em algum lugar abaixo do preço de uma encomenda original. Essa última condição é a que vale a pena encarar. É a condição que cada geração desde então teve que resolver de novo, e a maioria delas cheatingou.

O problema que duas gerações de copistas não puderam resolver

Quando a fotografia apareceu, e logo em seguida a impressão em cores, qualquer pessoa pôde obter uma imagem plana precisa de quase tudo, barata e rapidamente. Enquanto isso, a cópia manual permaneceu exatamente o que sempre fora: uma pessoa treinada, um pincel, uma tela de cada vez — nenhum clonagem, nenhuma linha de montagem que realmente funcione. Um único copista habilidoso pode produzir apenas um determinado número de imagens acabadas por mês, e o preço de uma cópia, em essência, é principalmente o preço das horas de trabalho daquela pessoa.

Esse é um gargalo real, e produziu um problema verdadeiro. Uma cópia fiel pintada à mão permaneceu, durante muito tempo, ou na esfera de patronos suficientemente ricos para comissioná-la um de cada vez — o que mantinha o preço nas alturas — ou algo que uma oficina precisava apressar, o que é exatamente onde a cópia manual ganhou sua má reputação: trabalho grosseiro e apressado que um olho treinado percebe de longe, do jeito que você perceberia um penteado ruim. A questão que qualquer pessoa que vende reproduções pintadas à mão para um comprador comum, em vez de para um patrono rico, precisava responder era esta: como mantê-la genuinamente pintada à mão — óleo de verdade, um pincel real, relevo real na superfície — enquanto reduz o preço ao que uma família comum paga por um móvel, sem transformá-la no tipo de sucata grosseira de linha de montagem que mancha toda a categoria com uma má reputação?

Observando de perto o que uma cópia pintada à mão realmente oferece

Vamos olhar de perto uma. Não uma imagem famosa na parede de um museu — não tenho uma na minha frente neste momento, então não há nada honesto que eu possa dizer sobre ela —, mas o objeto mais simples, mais útil: uma tela de reprodução pintada à mão comum, o tipo que qualquer oficina competente produz hoje, repousando sobre uma mesa.

Incline-a de modo que a luz de uma janela varra quase na horizontal a superfície, em vez de incidir diretamente sobre ela. Isso é chamado de luz de refração, e é o truque mais útil que alguém pode fazer com uma imagem não familiar — como verificar o acabamento de pintura de um carro usado sob uma lanterna, em vez das luzes fluorescentes da concessionária. Observe ao longo da borda de um tronco de árvore, ou do vinco de algumas drapeações, onde quer que o pincel tenha deixado uma pincelada mais grossa. A luz pega uma verdadeira crista ali e lança uma sombra fina ao lado dela, exatamente da forma como ocorreria nas cristas de uma impressão digital suspensa diante de uma lâmpada. Aquela crista não é um truque óptico nem sombreamento aplicado com tinta. É tinta, erguida a uma fração de milímetro acima da tela, exatamente onde um pincel carregado de pigmento foi arrastado pela superfície e levantado.

Agora passe suavemente o dedo por aquela crista, e depois por um trecho de céu liso ao lado. Eles se sentem diferentes — o céu é relativamente liso, a crista fica sob a ponta do dedo como uma cicatriz. Eles se sentem diferentes porque uma pessoa ergueu a crista, traço por traço, avaliando cada passagem a olho, e parou quando ficou certo — não porque uma máquina alcançou a borda de uma corrida programada, o que deixaria cada centímetro quadrado da superfície, céu e árvore, exatamente com a mesma textura de todos os outros, do jeito que um guardanapo impresso nunca varia, não importa quantas vezes você passe o polegar por ele. Vire a tela. As costas são de tecido entrelaçado nu, esticado sobre uma moldura de madeira e presas na borda com grampos, às vezes levemente manchadas onde o óleo tenha impregnado de frente para trás durante meses de secagem, como um anel de café em um lenço de papel que ninguém se deu ao trabalho de limpar. Nada disso — a crista, a flexibilidade do entrelaçar, o verso nu inacabado — pertence a uma folha impressa, por mais boa que seja a gráfica que a fez. Pertence apenas a uma coisa que foi, em algum momento, verdadeiramente úmida.

O que o sistema de workshop produziu, e quanto custa

Nada disso é realmente uma solução nova, e acho isso estranhamente reconfortante. Os grandes ateliês de pintura de séculos passados já respondiam ao problema de escala dividindo o trabalho: uma mão para o drapeado, outra para os cenários de fundo, outra para os rostos, o mestre reservando as passagens mais difíceis para si mesmo e assinando o resultado como um chef de cozinha principal que apresenta o prato que alguém mais preparou. Um ateliê moderno de reprodução solve o problema do preço da mesma forma exata — especialização, e um preço construído a partir de entradas reais em vez de uma negociação sob medida a cada vez.

O preço de uma cópia é definido, na prática, por duas coisas: a área de tela a ser coberta e a dificuldade do que está sendo coberto. A parte da área é simples de colocar como regra: uma taxa básica, mais um valor que cresce com a área da tela — embora não exatamente na mesma proporção, porque cobrir uma tela muito grande não é proporcionalmente tão difícil quanto cobrir uma pequena, então o preço cresce um pouco mais devagar do que a área. Com base nisso, os tamanhos comumente encomendados ficam aproximadamente assim, antes de qualquer moldura ou opções serem adicionadas:

A parte da dificuldade explica o restante da lista de preços. Um retrato com uma segunda face custa mais do que o mesmo quadro com uma única face, porque uma face é onde o julgamento de um copista é testado com mais rigor — uma boca ou um olho lido com uma margem de erro de uma linha para o lado é considerado errado por qualquer pessoa viva, de um modo que uma folha de árvore levemente torta nunca é. Então um ateliê normalmente acrescenta um valor fixo para cada face além da primeira. Atribuir o trabalho a um pintor mais experiente custa mais ainda, por uma razão simples: uma mão experiente trabalha mais rápido e com menos erros, e é exatamente disso que você está pagando.

E como a tinta a óleo não apenas seca como a água — ela cura, através de uma lenta reação química com o ar que pode levar de seis meses a dois anos para percorrer totalmente uma passagem espessa de tinta, mesmo que a superfície pareça seca ao toque dentro de alguns dias — um ateliê que verniza muito cedo prende solvente debaixo do verniz e acumula um problema para mais tarde, da mesma forma que selar uma prancha antes de a madeira secar completamente apenas prende a umidade. Um ateliê cuidadoso entrega a tela sem verniz, com instruções, ou aguarda a cura antes de adicionar uma camada final. Essa é a versão curta de um processo químico que leva muito mais tempo para ser explicado adequadamente, mas é o suficiente para mostrar por que “a pintura ficará pronta em seis meses” às vezes é uma resposta honesta, não lenta.

Três perguntas que valem a pena fazer antes de encomendar um

Quanto tempo levará realmente, e por que o ateliê não enviará vernizada de imediato?

Porque toque-secado e curado são duas coisas diferentes. Tinta a óleo parece seca ao toque em um dia ou dois, mas o processo químico que endurece tudo conforme — oxigênio do ar lentamente ligando o óleo em um sólido — leva meses, às vezes perto de dois anos em uma passagem pintada espessa. Verniz aplicado antes desse processo terminar prende solvente debaixo dele e causa problemas depois, então uma reprodução que chega sem verniz, ou levemente envernizada com instruções para terminar o trabalho após seis meses, não é sinal de pressa. Está mais próximo do oposto.

Estamos pagando pelo tamanho da tela, ou pela habilidade do pintor?

Ambos, e vale a pena separá-los antes de você encomendar. O preço base acompanha a área — uma tela maior simplesmente leva mais tempo para cobrir. Além disso, existem cobranças que acompanham a dificuldade e a habilidade especificamente: um valor por face adicional em um retrato, e uma cobrança separada por atribuir o trabalho a um pintor mais experiente. Se você deseja a melhor semelhança possível de um rosto, em vez de simplesmente a maior tela possível, é melhor investir no segundo tipo de cobrança, não na primeira.

Como sabemos se a tela que chega é a que encomendamos?

Porque nenhuma cópia pintada à mão é idêntica — esta é a única pergunta real que uma reprodução impressa nem precisa responder. A solução simples é pedir, antes de a tela enviar, ver uma fotografia da peça real em vez de uma imagem de estoque da imagem sendo reproduzida. Um ateliê confiante em seu próprio trabalho mostrará isso sem pressão, e aquele que hesita acabou de lhe dizer algo.

O novo problema que esta solução cria

Porque uma pessoa, não uma máquina, executa cada cópia, não existem duas cópias da mesma imagem que sejam exatamente idênticas. A cor misturada à vista numa terça-feira não será exatamente a mesma cor misturada à vista numa sexta-feira; uma passagem pode ser revista um pouco mais adiante em uma tela do que em outra. Para um comprador que deseja uma semelhança quente e competente na parede, isso pouco importa. Mas levanta uma questão que nenhuma reprodução impressa jamais precisa enfrentar: ao encomendar a partir de uma fotografia do trabalho passado de um estúdio, em vez de ficar olhando por cima do ombro do pintor, como você pode saber com antecedência o que realmente chegará à sua porta?

Onde isso leva ao próximo problema

Essa variabilidade é justamente o problema que um processo de impressão, em vez de um pincel, foi criado para resolver. Uma impressora produz a mesma imagem, nas mesmas especificações, todas as vezes, porque uma máquina a executa em vez de uma mão. O que se perde nessa troca é superfície, relevo, a singularidade de uma coisa que nenhuma das cópias compartilha.

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Fontes

• A Regra de Seis Meses: Quando é Seguro Varnizar Pinturas a Óleo? — MontCarta
• Quanto Tempo Leva para a Pintura a Óleo Secar? — Fine Art Tutorials
• Caracterização Abrangente da Oxidação e Polimerização de Óleo Secante — PMC / NIH
• Minha Pintura é Real? Original ou Limite — Fine Art Restoration Company
• Impressões versus Pinturas: 8 Principais Maneiras de Distinguir — WorthWise Appraisers