Een met de hand nagemaakte kopie heeft één echte zwakte: omdat één persoon elke kopie afzonderlijk schildert, zijn geen twee kopieën ooit precies identiek, en het produceren van vele kopieën duurt net zo lang als het produceren van één, telkens herhaald. Die knelpuntregistratie valt nauwelijks op bij een en dezelfde koper die één kamer inricht. Het telt enorm mee voor een hotel dat veertig overeenkomende doeken bestelt voor veertig kamers, of een school die in elke klas dezelfde referentieafbeelding wil, of gewoon een gezin dat hetzelfde schilderij in drie verschillende maten voor drie verschillende muren wil. Geen enkele atelier van schilders, hoe goed georganiseerd ook, lost zo’n verzoek economisch op. Niemand huurt zestig man met zestig identieke penselen in.

Dit is een oud probleem, niet eens een nieuw probleem. Ver voordat digitale printen bestonden, probeerden drukverkopers dit al op te lossen met mechanische kleurendruk — goedkope gravures en later kleur lithografieën, in bulk verkocht aan een middelklassepubliek dat nooit een origineel schilderij of zelfs een bekwame handkopie ervan kon betalen. Het werkte, op een bepaalde manier, en het is de moeite waard te onthouden dat “een goedkope reproductie voor mensen die het echte ding niet kunnen betalen” een handel is van minstens twee eeuwen oud, niet iets wat het internet afgelopen dinsdag heeft uitgevonden.

Twee problemen die vroege mechanische drukken niet konden oplossen

Vroege mechanische kleurenafdrukken stuitten op twee afzonderlijke barrières, en het is de moeite waard om ze gescheiden te houden omdat moderne druk ook afzonderlijk deze problemen oplost.

Het eerste was de fijnzinnigheid van kleur. Vroege persen werkten met een klein aantal inktop kleuren, aangebracht via een grove raster, zodat een vloeiend afgestemde overgang — een avondlucht, een schaduwrijke gezicht — de neiging had te samenvallen in zichtbare banden of een enigszins modderige gemiddelde kleur in plaats van de zachte gradiënt die je oog werkelijk verwacht.

Het tweede, en het vastberadenere van de twee, was duurzaamheid, en het had minder te maken met de inkt dan met het papier eronder. Gewoon goedkoop papier is grotendeels gemaakt van houtpulp, en houtpulp bevat een stof genaamd lignine — het spul dat een boomstam zijn stijfheid geeft. Blootgesteld aan licht en gewone lucht, oxideert lignine langzaam tot nieuwe chemische verbindingen die blauw licht absorberen en geel en bruin terugkaatsen, en dat is het hele mechanisme achter een oud tijdschrift dat de kleur van zwak thee krijgt in een lade die tien jaar lang niemand heeft opengedaan. Dezelfde reactie stoot ook zure bijproducten uit tijdens het proces, wat de reden is dat oud goedkoop papier niet alleen verhaald — het wordt uiteindelijk bros en kreukt langs zijn vouwen als een dood blad. Dus het probleem waarmee iemand die een moderne printer bouwt werd geconfronteerd, was dubbel: de fijnzinnigheid van een schilder across een vloeiend kleurverloop benaderen, en voorkomen dat het vel zelf tegen het beeld dat erop gedrukt is gaat werken.

Het vergelijken van twee velletjes onder hetzelfde licht

Laten we twee gedrukte velletjes direct naast elkaar vergelijken, onder hetzelfde lampje — niet twee schilderijen, aangezien er geen van beide voor ons staat, maar twee objecten die iemand daadwerkelijk vast kan houden: een gewone papieren poster en wat vandaag de dag wordt verkocht als een giclée-druk.

Houd elk vel ongeveer acht inch van een helder licht en kijk naar een vlekje gelijkmatig, middentonen kleur door een kleine vergrootglas — een goedkope tien-maal loep werkt prima. Bij het goedkoper vel ziet de kleur zich onder vergroting ontleden in een klein en perfect regelmatig raster van puntjes in vier kleuren, aangebracht onder vaste hoeken zodat ze vanaf normale afstand met het blikken ogenblikkelijk mengen tot een continue tint. Dat wordt een halftone-raster genoemd, hetzelfde principe als in decennialange gedrukte kranten en tijdschriften, en onder een loep is het onmiskenbaar — een herhalend, mechanisch raster, als grafiekpapier dat iemand heeft ingekleurd. Op het andere vel zijn de puntjes helemaal niet in een raster gerangschikt. Ze vormen een fijn, onregelmatig sproei, dichter in de donkerdere passages en vager in de lichtere, zonder herhalend patroon ergens, omdat ze niet door een vaste raster gestempeld zijn maar rechtstreeks uit een bewegende druktitel rechtstreeks vanuit een bewegende printkop neer worden gespoten, druppel voor microscopische druppel, precies waar het bestand het aangeeft en nergens anders.

Laat nu een vinger over beide gaan. De textuur op het giclée-vel is volledig uniform — precies hetzelfde, of je vinger nu een patch van de lucht kruist of een patch diepe schaduw — omdat de machine het hele oppervlak identiek behandelt, overal dezelfde ink-gewicht neerlegt waar het bestand het aangeeft. Die uniformiteit is zelf een soort handtekening. Het is wat je vertelt, welk materiaal het vel ook geënt is, zelfs canvas inbegrepen, dat je een print vasthoudt en geen schilderij.

De oplossing die de engineers hebben uitgewerkt, en wat het terugvroeg

Het woord dat de meeste mensen voor dit soort afdruk gebruiken, giclée, heeft een specifieke, traceerbare oorsprong: het werd in 1991 bedacht door een drukker genaamd Jack Duganne, werkzaam bij een drukstudio genaamd Nash Editions, voor uitvoer vanaf een gewijzigde drumprinter die oorspronkelijk voor andere industriële doeleinden was gebouwd. Duganne wilde een woord dat dit nieuwe, zorgvuldige proces scheidde van gewoon kantoorafdrukken, en koos het Franse werkwoord gicler — spuiten, of tuiten — omdat dat een eerlijke beschrijving is van wat de machine fysiek doet.

Wat het proces eigenlijk oploste, onder de sierlijke nieuwe naam, waren tegelijk twee oude problemen. In plaats van kleurmiddel — kleurstof opgelost direct in een vloeistof, wat heldere, goedkope kleur oplevert maar binnen enkele jaren achteruitgaat omdat ultraviolette licht de kleurstofmoleculen direct aantast, op dezelfde manier waarop het chauffeursdashboard van je auto vervaagt — gebruikten de nieuwe machines pigment: kleine vaste deeltjes kleurmiddel, chemisch veel stabieler, die aan het oppervlak worden vastgehouden door een hars in plaats van gewoon in te trekken. In plaats van vier inktkleuren, gebruikten de betere machines acht tot twaalf, wat ervoor zorgt dat een fijn uitlopend hemelvlak soepel blijft in plaats van banding. En in plaats van gewoon houtpulppapier, werd het substraat katoenvezel met het bij de papierproductie verwijderde lignine — zuurvrij vanaf het begin, zodat er niets in het vel zelf werkt tegen het weergegeven beeld.

Onafhankelijke tests bevestigen dit, hoewel de cijfers een zorgvuldige lezing verdienen in plaats van een koptekstglimlach. De standaard referentie in het vakgebied is een laboratorium dat sinds 1971 vergelijkende testen uitvoert, en de beoordelingen gaan ervan uit dat de afdruk onder redelijk fel licht wordt tentoongesteld — twaalf uur per dag, aanzienlijk feller dan de meeste kamers in een gewoon huis ooit krijgen — en meten hoe lang het duurt voordat een persoon voor het eerst vervaging opmerkt onder die omstandigheden. Onder die test scoort een goed gemaakte pigmentgiclée op een zuurvrij substraat meestal zestig tot honderd jaar of langer voordat zichtbare vervaging optreedt, en omdat de meeste huizen dimmer zijn dan de testomstandigheden, ligt de echte figuur op een gewone muur eerder hoger dan lager. Dat is de vereenvoudigde versie van testmethoden die decennia lang zijn verfijnd, maar het verklaart waarom de bewering, eerlijk geformuleerd, een zinvolle is in plaats van een reclamegrap.

Maar de oplossing vroeg wel iets nieuws van de klant terug. Omdat de printer het digitale bestand volledig fiduciaal reproduceert, kopieert hij ook elke fout die al in dat bestand zit met volledige fideliteit. Een afdruk gemaakt van een kleine, lage-resolutie foto, aanzienlijk vergroot tot voorbij de grootte die het bestand ooit had moeten ondersteunen, zal er zacht en onscherp uitzien, ongeacht hoe goed de printer is — op dezelfde manier waarop een momentopname van een gewone camera zichtbaar korrelig wordt als je het uitvergroot tot postersize. De printer kan geen detail uitvinden dat het bestand in eerste instantie nooit vastlegde.

Bij de veelgevraagde afmetingen komen de basiskosten voor een pigmentgiclée op doek ongeveer zo uit, exclusief lijst en verzending:

Drie vragen die de moeite waard zijn om te stellen voordat je er een bestelt

Is "giclée" een echt technisch standaard, of gewoon een netter woord voor een inkjet-afdruk?

Beide dingen zijn tegelijk waar, en het is de moeite waard beide te aanhouden. Het woord is in 1991 bedacht voor een specifieke, zorgvuldige procedure, maar het heeft nooit een wettelijke definitie gehad, en niemand-certificeert het gebruik ervan — elke inkjet-uitvoer kan een giclée worden genoemd, wat voor inkt of papier het ook heeft geproduceerd. Het woord zelf bewijst niets; de specificatie erachter wel. Pigmentinkt in plaats van dye, acht of meer inktkanalen in plaats van vier, en een zuurvrij katoen- of doeksubstraat zijn de zaken die het vermelden waard zijn voordat je het woord voor normaal houdt.

Hoe lang zal dit echt op de muur blijven?

Onder laboratoriumtestcondities — een lamp veel feller dan de meeste woonkamers, twaalf uur per dag — duurt een goed gemaakte pigmentafdruk op een zuurvrij substraat typisch zestig tot honderd jaar, soms langer, voordat iemand vervaging opmerkt. Omdat thuisverlichting meestal dimmer en korter in duur is dan de test, ligt de echte figuur op een gewone muur eerder langer dan korter dan de gepubliceerde waardering.

Waarom kosten twee doeken van hetzelfde beeld, van twee verschillende drukkerijen, zoveel verschillende bedragen?

Omdat de specificatie achter het woord "giclée" niet vastligt, en drie dingen de verschillen bepalen: hoeveel aparte inktkleuren de printer gebruikt, of het substraat echt zuurvrij katoen of doek is in plaats van een gewone gecoate stof, en — de één variabele geheel buiten de invloed van de drukkerij — of het digitale bestand zelf voldoende resolutie bevat om vergroot te worden tot de gevraagde grootte zonder zacht te worden.

Het nieuwe probleem dat deze oplossing creëert

Omdat alles aan een giclée afhangt van het bestand, en omdat de afdruk zelf vlekkeloos en mechanisch uniform is over zijn hele oppervlak, kan het nooit bieden wat een met de hand gemaakte kopie zonder moeite wel geeft: een oppervlak met echte reliëf, een ding subtiel verschillend van elke andere kopie ervan. Een giclée lost nauwkeurigheid en duurzaamheid ongeveer zo volledig op als elk probleem opgelost kan worden. Het doet het niet, en uit zichzelf kan het het ook niet, oplossen van textuur. Als je dat terug wilt hebben, is er slechts één route: terug naar de kwast.

Waar dit de volgende kwestie achterlaat

Het oplossen van nauwkeurigheid en duurzaamheid laat nog steeds één grote vraag onaangeroerd, en het is de vraag die een student of onderzoeker eerder stelt dan een verzamelaar: waar komt een goed bestand in de eerste plaats vandaan, en wat gebeurt er als je liever je eigen papier kiest, je eigen formaat, en je eigen lijstmaker (framer), in plaats van wat een drukkerij kant en klaar aanbiedt?

Verwant aan Mus3ums.com

• Wil je nog steeds zien hoe de hele heisa over het oppervlak eruitziet? Van Gogh's De Sterrennacht is het klassieke verhaal van handgeschilderd werk bovenaf drukwerk.
• Eens ingelijst en opgehangen, hier is wat het op lange termijn eigenlijk beschermt: Framing Perception.

Bronnen

• Giclée — Wikipedia
• Gids voor Giclee-afdrukken — Printique (Adorama)
• Inkjet/Giclée-afdrukproces: eind jaren 1900 – heden — The Historic New Orleans Collection
• Een overzicht van WIR-afdrukbestendigheidsbeoordelingen (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Epson SureColor P7000/P9000 Afdrukbestendigheidsbeoordelingen (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Waarom papier in de loop der tijd geel wordt en hoe dit te vertragen — Paper Archive Care
• Wat maakt een langdurig kunstpapier? — Jackson's Art