Uma cópia pintada à mão tem uma fraqueza real: como cada pessoa pinta cada cópia individualmente, nenhum par de cópias é exatamente idêntico, e produzir muitas delas leva tanto quanto produzir uma, repetido vezes sem conta. Esse gargalo mal se faz sentir para um único comprador que adquire um único cômodo. Importa enormemente para um hotel que peça quarenta quadros idênticos para quarenta quartos, ou para uma escola que queira a mesma imagem de referência em todas as salas de aula, ou apenas para uma família que deseje a mesma imagem em três tamanhos diferentes para três paredes distintas. Nenhum atelier de pintores, por mais bem organizado que seja, resolve esse tipo de pedido de forma econômica. Ninguém contrata quarenta caras com quarenta pincéis idênticos.

Este é um problema antigo, não uma novidade. Muito antes da impressão digital, os vendedores de estampas já tentavam resolvê-lo com impressão mecânica a cores — gravuras baratas e, mais tarde, litografias a cores, vendidas em massa a um público de classe média que nunca poderia pagar por uma imagem original ou mesmo por uma cópia artesanal competente de uma. Funcionou, à sua maneira, e vale lembrar que "uma reprodução barata para pessoas que não podem pagar o original" é uma atividade comercial de pelo menos dois séculos, não algo que a internet tenha inventado na última terça-feira.

Dois problemas que as primeiras gravuras mecânicas não conseguiam resolver

A impressão mecânica de cores早» ocorreu enfrentou duas barreiras distintas, e vale mantê-las separadas porque a impressão moderna as resolve separadamente também.

A primeira era a sutileza da cor. As primeiras prensas trabalhavam com um pequeno número de cores de tinta, aplicadas através de uma malha grosseira, de modo que um trecho com gradação suave — um céu vespertino, um rosto sombreado — tendia a desmoronar em bandas visíveis ou em uma cor média um pouco enevoada em vez da gradação suave que o seu olho realmente espera.

A segunda, e a mais teimosa das duas, era a permanência, e tinha menos a ver com a tinta do que com o papel por baixo. O papel comum barato é feito principalmente de polpa de madeira, e a polpa de madeira contém uma substância chamada lignina — a coisa que dá rigidez ao tronco de uma árvore. Exposta à luz e ao ar comum, a lignina oxida lentamente em novos compostos químicos que absorvem luz azul e refletem amarelo e marrom, e esse é todo o mecanismo por trás de um jornal antigo que muda para a cor de chá fraco em uma gaveta que ninguém abriu por uma década. A mesma reação descarta subprodutos ácidos à medida que progride, o que explica por que o papel antigo barato não amarela apenas — ele eventualmente fica quebradiço e racha ao longo de suas dobras como uma folha morta. Então o problema enfrentado por quem construía uma impressora moderna era duplo: combinar a sutileza de um pintor em uma gradação suave de cores e impedir que o próprio suporte (a folha) atrapalhasse a imagem impressa sobre ele.

Comparando duas folhas sob a mesma luz

Vamos comparar duas folhas impressas diretamente, lado a lado, sob a mesma lâmpada — não duas pinturas, já que nenhuma está diante de nós, mas dois objetos que qualquer pessoa pode realmente segurar: um pôster de papel comum e o que hoje é vendido como impressão giclée.

Segure cada uma a cerca de oito polegadas de uma luz brilhante e observe uma mancha de cor uniforme e de tom médio através de uma lupa pequena — uma lente de aumento simples de dez vezes de aumento funciona muito bem. Na folha mais barata, a cor se resolve, sob aumento, em uma grade pequena e perfeitamente regular de pontos em quatro cores, dispostos em ângulos fixos para que, à distância de visão comum, se fundam a olho nu em um tom contínuo. Isso é chamado de tela de semitransparência (halftone), o mesmo princípio usado há décadas para jornais e revistas impressos, e sob uma lupa é inconfundível — uma grade mecânica repetida, como papel gráfico que alguém coloriu. Na outra folha, os pontos não estão organizados em grade. Eles formam uma pulverização fina e irregular, mais densamente nos trechos mais escuros e mais esparsos nos claros, sem nenhum padrão repetitivo em lugar nenhum, porque não são estampados através de uma tela fixa, mas pulverizados, gota a gota microscópica, diretamente da cabeça de impressão em movimento que põe a tinta exatamente onde o arquivo indica e em nenhum outro lugar.

Agora passe o dedo sobre as duas. A textura na folha de giclée é completamente uniforme — exatamente a mesma, quer o dedo transverse um trecho de céu, quer um trecho de sombra profunda — porque a máquina trata toda a superfície de maneira idêntica, depositando a mesma quantidade de tinta em todos os lugares que o arquivo solicita. Essa uniformidade é, por si só, uma espécie de assinatura. É o que diz a você, independentemente do material em que a folha esteja montada, incluindo tela, que você está segurando uma impressão e não uma pintura.

As soluções que os engenheiros elaboraram, e o que exigiam em retorno

A palavra que a maioria das pessoas usa para esse tipo de impressão, giclée, tem uma origem específica e rastreável: foi cunhada em 1991 por um gravador chamado Jack Duganne, trabalhando em um estúdio de impressão chamado Nash Editions, para produção a partir de uma máquina de impressão de tambor modificada originalmente construída para outros fins industriais. Duganne desejava uma palavra que separasse esse novo processo cuidadoso da impressão de escritório comum, e escolheu o verbo francês gicler — sprayar, ou jorrar — porque essa é uma descrição justa do que a máquina faz fisicamente.

O que o processo realmente resolveu, por baixo do nome novo e sofisticado, foi os dois velhos problemas de uma vez. Em vez de corante — corante dissolvido diretamente em um líquido, que produz cor brilhante e barata, mas se deteriora em poucos anos porque a luz ultravioleta ataca a molécula do corante diretamente, do mesmo modo que o painel do seu carro desbota — as novas máquinas usavam pigmento: minúsculas partículas sólidas de colorante, quimicamente muito mais estáveis, retidas à superfície por uma resina em vez de apenas absorver. Em vez de quatro cores de tinta, as melhores máquinas usavam oito a doze, o que permite que um céu suave com gradação permaneça suave em vez de apresentar faixas de cor. E em vez de papel de polpa de madeira comum, o substrato passou a ser fibra de algodão com a lignina removida na etapa de fabricação do papel — livre de ácido desde o início, então não há nada na folha que trabalhe contra a imagem impressa nela.

Atestes independentes corroboram isso, embora os números mereçam uma leitura cuidadosa em vez de um olhar rápido para o título. A referência padrão na área é um laboratório que realiza testes comparativos desde 1971, e suas avaliações presumem que a impressão seja exibida sob iluminação relativamente brilhante — doze horas por dia, muito mais brilhante do que a maior parte das salas de uma casa comum recebem — e medem quanto tempo leva para uma pessoa notar qualquer desbotamento nessas condições. Sob esse teste, uma impressão pigmentada bem feita em substrato livre de ácido costuma durar de sessenta a cem anos ou mais antes de o desbotamento ser visível, e como a maioria das casas é mais bem iluminada que as condições de teste, o valor real em uma parede comum tende a durar ainda mais, não menos. Essa é a versão simplificada dos métodos de teste que levaram décadas para serem aperfeiçoados, mas explica por que a alegação, feita com honestidade, é significativa em vez de apenas um floreio publicitário.

Mas a solução exigiu algo novo do cliente em troca. Porque a impressora reproduz o arquivo digital com fidelidade total, ela também reproduz cada falha já presente nesse arquivo com fidelidade total. Uma impressão feita a partir de uma fotografia pequena e de baixa resolução, ampliada muito além do que o arquivo suportaria, terá aparência macia e indistinta não importa o quão boa seja a impressora — do mesmo modo que uma foto tirada com uma câmera comum fica visivelmente granulada quando ampliada para o tamanho de pôster. A impressora não pode inventar detalhes que o arquivo nunca capturou em primeiro lugar.

Nos tamanhos comumente pedidos, os preços-base para uma giclée de pigmento em tela ficam aproximadamente assim, antes da moldura ou envio:

Três perguntas que valem a pena fazer antes de encomendar

A "giclée" é um padrão técnico genuíno, ou apenas uma palavra mais bonita para uma impressão a jato de tinta?

Ambas as coisas são verdadeiras ao mesmo tempo, e vale manter as duas possibilidades. A palavra foi cunhada para um processo específico e cuidadoso em 1991, mas nunca teve definição legal, e ninguém certifica seu uso — qualquer saída de jato de tinta pode ser chamada de giclée, seja qual for a tinta ou o papel que a produziu. A palavra por si só não prova nada; é o conceito por trás dela que importa. Pigmento em vez de tinta corante, oito ou mais canais de tinta em vez de quatro, e um substrato de algodão ou lona livre de ácido são as coisas que valem confirmar antes de levar a palavra pelo valor nominal.

Quanto tempo isso realmente dura na parede?

Sob condições de teste de laboratório — uma lâmpada muito mais brilhante do que a maioria das salas de estar, funcionando doze horas por dia — uma impressão pigmentada bem feita em substrato livre de ácido normalmente dura de sessenta a cem anos, às vezes mais, antes que alguém perceba desbotamento. Como a iluminação doméstica costuma ser mais fraca e de duração menor do que o teste, o valor real em uma parede comum tende a ser maior, não menor, do que a avaliação publicada.

Por que duas telas da mesma imagem, de duas oficinas de impressão diferentes, custam valores tão diferentes?

Porque a especificação por trás da palavra "giclée" não é fixa, e três fatores explicam a diferença: quantas cores de tinta separadas a impressora utiliza, se o substrato é de algodão realmente livre de ácido ou lona em vez de um tecido revestido comum, e — a única variável inteiramente fora do controle da oficina — se o arquivo digital em si carrega resolução suficiente para ser ampliado ao tamanho encomendado sem ficar macio.

O novo problema que essa solução cria

Porque tudo sobre uma giclée depende do arquivo, e porque a própria impressão é impecavelmente e mecanicamente uniforme em toda a sua superfície, ela nunca pode lhe dar uma coisa que uma cópia pintada à mão oferece sem nem tentar: uma superfície com relevo genuíno, uma coisa sutilmente diferente de todas as outras cópias dela. Uma giclée resolve precisão e permanência tão completamente quanto qualquer um dos problemas pode ser resolvido. Não resolve, e pela própria natureza não pode, resolver a textura. Se você quer isso de volta, só há um caminho: retornar ao pincel.

Onde isso deixa o próximo problema

A exatidão de solução e a permanência ainda deixam uma grande questão não respondida, e é a pergunta que um aluno ou pesquisador tende a fazer antes de um colecionador: de onde vem um bom arquivo em primeiro lugar, e o que acontece se você preferir escolher seu próprio papel, seu próprio tamanho e seu próprio emoldurador, em vez de aceitar o que uma gráfica oferece pronto?

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Fontes

• Giclée — Wikipedia
• Guia de Impressões Giclee — Printique (Adorama)
• Processo de Impressão Inkjet/Giclée: final dos anos 1900–presente — The Historic New Orleans Collection
• Uma Visão Geral das Classificações de Permanência de Impressão WIR (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Classificações de Permanência de Impressão Epson SureColor P7000/P9000 (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Por que o Papel Amarelece com o Tempo — Paper Archive Care
• O que Torna um Papel de Arte de Longa Duração? — Jackson's Art