Una copia dipinta a mano ha una debolezza reale: poiché ogni copia viene dipinta individualmente, nessuna due copie è mai identica, e produrne molte richiede quanto produrne una, ripetuto più volte. Quel collo di bottiglia è appena rilevabile per un unico acquirente che arredia una singola stanza. Importa enormemente per un hotel che ordina quaranta tele coordinate per quaranta stanze, o per una scuola che desidera la stessa immagine di riferimento in ogni aula, o semplicemente per una famiglia che vuole la stessa immagine in tre diverse dimensioni per tre pareti differenti. Nessuna osteria di pittori, per quanto ben organizzata, risolve quel tipo di ordine in modo economo. Nessuno assume quaranta persone con quaranta pennelli identici.

Questo è un problema vecchio, non nuovo nemmeno lui. Molto prima della stampa digitale, i venditori di stampe cercavano già di risolverlo con la stampa meccanica a colori — incisioni economiche e, successivamente, litografie a colori, vendute in quantità a un pubblico di medio-borghese che non poteva permettersi un quadro originale o anche solo una copia a mano competente di uno. Funzionava, in una certa misura, ed è utile ricordare che "una riproduzione economica per chi non può permettersi la cosa vera" è un mestiere di almeno due secoli, non qualcosa che Internet ha inventato martedì scorso.

Due problemi che quei primi stampatori meccanici non riuscivano a risolvere

La stampa meccanica a colori precoce incontrò due muri distinti, ed è utile conservarli separati perché la stampa moderna li risolve anch'essi separatamente.

Il primo era la sottigliezza del colore. Le prime presse lavoravano con un piccolo numero di colori di inchiostro, depositati attraverso una griglia grossolana, quindi una transizione sfumata — un cielo serale, un volto in ombra — tendeva a collassare in bande visibili o in un colore medio leggermente fangoso invece della dolce gradazione che l'occhio veramente si aspetta.

Il secondo, e il più ostinato dei due, era la durabilità, e aveva meno a che fare con l'inchiostro che con la carta sottostante. La carta comune economica è fatta in gran parte di polpa di legno, e la polpa di legno contiene una sostanza chiamata lignina — la sostanza che conferisce rigidità al tronco di un albero. Esposta alla luce e all'aria comune, la lignina si ossida lentamente in nuovi composti chimici che assorbono la luce blu e riflettono invece giallo e marrone, ed è tutto il meccanismo dietro a un vecchio quotidiano che colora della tinta del tè debole in un cassetto che nessuno apriva da un decennio. La stessa reazione rilascia sottoprodotti acidi man mano che procede, motivo per cui la vecchia carta economica non solo ingiallisce — diventa alla fine fragile e si spezza lungo le pieghe come una foglia morta. Quindi il problema di chi costruiva una stampante moderna era duplice: far coesistere la sottigliezza del pittore attraverso una gradazione di colore liscia, e impedire che la stessa foglio agisca contro l'immagine stampata su di esso.

Confronto di due fogli sotto la stessa luce

Confrontiamo due fogli stampati direttamente, fianco a fianco, sotto la stessa lampadina — non due dipinti, dato che nessuno dei due è davanti a noi, ma due oggetti che chiunque può effettivamente tenere: un poster di carta comune e ciò che oggi viene venduto come una stampa giclée.

Tieni ognuno a circa otto pollici da una luce brillante e guarda una macchia di colore uniforme e medio attraverso una piccola lente di ingrandimento — una lente di ingrandimento economica da dieci ingrandimenti va benissimo. Sul foglio più economico, il colore si risolve, all’ingrandimento, in una piccola e perfettamente regolare griglia di punti in quattro colori, disposti a angoli fissi così che, da una distanza di visione normale, si fondano a occhio in una tonalità continua. Questo si chiama uno schermo a mezzitoni, lo stesso principio stampato su giornali e riviste per decenni, e sotto una lente è inequivocabile — una griglia ripetitiva e meccanica, come carta millimetrata colorata da qualcuno. Sul altro foglio, i punti non sono affatto disposti in una griglia. Formano una spruzzata fine e irregolare, più densa nelle parti più scure e più rare nelle luci, senza alcun motivo ripetuto in nessun punto, perché non sono stampati tramite una griglia fissa ma spruzzati, goccia a microscopica goccia, direttamente dall’ugello di stampa in movimento che posiziona l’inchiostro esattamente dove dice il file e in nessun altro punto.

Ora passa un ditto su entrambi. La superficie della foglia giclée è completamente uniforme — esattamente la stessa sia che il dito attraversi una patch di cielo sia che attraversi una patch di ombra profonda — perché la macchina tratta l’intera superficie in modo identico, stendendo la stessa quantità di inchiostro ovunque il file richiede. Questa uniformità è essa stessa una sorta di firma. È ciò che ti dice, qualunque sia il supporto su cui la foglia è montata, compresa la tela, che stai tenendo una stampa e non un dipinto.

Le soluzioni ingegnerizzate hanno funzionato, e cosa hanno richiesto in cambio

La parola che la maggior parte delle persone usa per questo tipo di stampa, giclée, ha un’origine specifica e tracciabile: fu coniata nel 1991 da un incisore di nome Jack Duganne, che lavorava in uno studio di incisione chiamato Nash Editions, per output da una stampante a tamburo modificata originariamente costruita per altri scopi industriali. Duganne voleva una parola che separatesse questo nuovo processo accurato dalla stampa d’ufficio ordinaria, e si fermò sul verbo francese gicler — spruzzare, o schizzare — perché è una descrizione accurata di ciò che la macchina fa fisicamente.

Quello che il processo risolveva effettivamente, sotto il nuovo e raffinato nome, erano contemporaneamente i due vecchi problemi. Al posto del colorante sciolto direttamente in un liquido, che produce colore vivido e economico ma si degrada entro pochi anni perché la luce ultravioletta attacca direttamente la molecola del colorante, nello stesso modo in cui il cruscotto dell’auto sbiadisce — le nuove macchine usavano pigmenti: minuscoli solidi di colorante, chimicamente molto più stabili, trattenuti sulla superficie da una resina invece di semplicemente assorbirsi. Invece di quattro colori di inchiostro, le macchine migliori utilizzavano otto o dodici, il che permette a un cielo uniforme e sfumato di rimanere liscio invece di creare bande. E invece di una comune carta di pasta di legno, il supporto diventò fibra di cotone con la lignina rimossa durante la lavorazione della carta — acido-compatibile fin dall’inizio, quindi non c’è nulla nella foglia stessa che possa ostacolare l’immagine stampata su di essa.

Test indipendenti confermano questo, anche se i numeri meritano una lettura accurata piuttosto che una occhiata al solo titolo. Il punto di riferimento standard nel campo è un laboratorio che conduce test comparativi sin dal 1971, e le sue valutazioni presuppongono che la stampa sia esposta a una luce piuttosto brillante — dodici ore al giorno, notevolmente più luminosa della maggior parte delle stanze in una casa normale — e misurano quanto tempo passa prima che una persona noti per la prima volta un appannamento in quelle condizioni. In quel test, una stampa pigmentata ben realizzata su un substrato acido-free si classifica comunemente tra sessanta e cento anni o più prima dell’eventuale sbiadimento visibile, e poiché la maggior parte delle case è meno luminosa delle condizioni di test, la cifra reale su una parete normale tende a durare ancora più a lungo, non più breve. Questa è la versione semplificata dei metodi di testing che hanno richiesto decenni per perfezionarsi, ma spiega perché l’affermazione, dichiarata onestamente, è significativa piuttosto che una trovata pubblicitaria.

Ma la soluzione chiedeva qualcosa di nuovo al cliente in cambio. Poiché la stampante riproduce il file digitale con fedeltà totale, riproduce anche ogni difetto già presente in quel file con fedeltà totale. Una stampa realizzata da una piccola fotografia a bassa risoluzione, ingrandita ben oltre la dimensione che il file era mai destinato a supportare, apparirà morbida e indistinta non importa quanto sia buona la stampante — nello stesso modo in cui una foto scattata con una fotocamera normale diventa visibilmente granulosa quando viene ingrandita a dimensione poster. La stampante non può inventare dettagli che il file non ha mai catturato in primo luogo.

Alle dimensioni comunemente ordinate, i prezzi base per una giclée pigmentata su tela si attestano approssimativamente così, prima di cornice o spedizione:

Tre domande utili da porre prima di ordinarne una

“Giclée” è uno standard tecnico genuino, o è solo una parola più bella per una stampa a getto d’inchiostro?

Quanto durerà davvero sulla parete?

In condizioni di test di laboratorio — una lampada molto più luminosa della maggior parte dei soggiorni, accesa dodici ore al giorno — una stampa pigmentata ben realizzata su un substrato acido-free tipicamente dura sessanta-cento anni, a volte di più, prima che una persona noti un appannamento. Poiché l’illuminazione domestica è di solito più bassa e di durata inferiore rispetto al test, la cifra reale su una parete normale tende a durare più a lungo, non più breve, della valutazione pubblicata.

Perché due tele della stessa immagine, provenienti da due stamperie diverse, hanno costi così diversi?

Perché la specifica dietro la parola “giclée” non è fissata, e tre cose guidano la differenza: quante colorazioni separate di inchiostro usa la stampante, se il substrato è veramente cotone o tela acida-free piuttosto che una normale stoffa rivestita, e — la variabile interamente al di fuori del controllo della stamperia — se il file digitale stesso contiene una risoluzione sufficiente per essere ingrandito alle dimensioni ordinate senza perdere definizione.

Il nuovo problema che questa soluzione crea

Perché tutto ciò che riguarda una giclée dipende dal file, e perché la stampa stessa è impeccabilmente e meccanicamente uniforme sull’intera superficie, non può mai offrirti una cosa che una copia dipinta a mano offre senza nemmeno provarci: una superficie con autentico rilievo, una cosa sottilmente diversa da ogni altra copia di essa. Una giclée risolve l’accuratezza e la permanenza abbastanza completamente quanto possa essere risolto un problema. Non lo fa, e per sua natura non può farlo, risolvere la texture. Se vuoi recuperarla, c’è una sola strada: tornare al pennello.

Dove lascia questo il prossimo problema

Raggiungere accuratezza e permanenza lascia ancora insoluta una grande domanda, ed è la domanda che uno studente o un ricercatore tende a porre prima che lo faccia un collezionista: da dove viene innanzitutto un buon file, e cosa succede se preferisci scegliere tu la tua carta, la tua dimensione e il tuo corniciaio, invece di accettare qualunque cosa offra una stampante già pronta?

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Fonti

• Giclée — Wikipedia
• Guida alle stampe Giclee — Printique (Adorama)
• Processo di stampa Inkjet/Giclée: fine anni '90–oggi — The Historic New Orleans Collection
• Una panoramica delle valutazioni di permanenza della stampa WIR (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Valutazioni di permanenza della stampa Epson SureColor P7000/P9000 (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Perché la carta vira al giallo nel tempo — Paper Archive Care
• Cosa rende un foglio d’arte a lunga durata? — Jackson's Art