Bevor es eine Kamera gab, gab es genau eine Möglichkeit, das Bild eines Gemäldes zu erhalten, das in jemandes anderem Haus hing — oder in eine Kirche, in die man nie wieder hineingehen würde, oder in einer privaten Sammlung, Meilen entfernt. Man beauftragte einen Maler, es von Hand zu kopieren, in dem gleichen Medium wie das Original. Keine Abkürzungen. Keine Xerox-Maschine, die in den Startlöchern wartete.

Das war kein reizvolles Nebeneinkommen. In den Werkstätten der großen Meister wurden junge Maler aus zwei Gründen gleichzeitig mit dem Nachzeichnen fertiger Bilder beschäftigt: Es lehrte sie, wie der ältere Handwerker ein Problem der Draperie, des Lichts oder eines hartnäckig verkürzten Arms gelöst hatte, und es produzierte eine zweite, verkäufliche Version eines Bildes, das die Werkstatt bereits einmal bezahlt bekommen hatte. Intelligentes Geschäft, ehrlich gesagt — die Renaissance-Version eines Nachspiels. Ein Gönner, der ein Gemälde bewunderte, das er nicht kaufen konnte, weil es einer Kirche oder einer konkurrierenden Familie gehörte oder einfach nicht zum Verkauf stand, bestellte stattdessen eine Kopie und erwartete, dass diese Kopie gemalt werde, nicht gedruckt, weil Drucken zu jener Zeit kaum existierte und überhaupt keine Farben wiedergeben konnte.

So ist die Situation, die jede Generation von Kopisten seither vererbt bekommen hat: Ein Käufer will ein Bild, das aussieht, auf einen Blick und aus der Ferne gesehen, wie das kopierte Bild — aber mit echtem Pigment von echter Hand gemalt, zu einem Preis irgendwo unterhalb des Preises einer originalen Commission. Diese letzte Bedingung ist diejenige, über die es sich lohnt, nachzudenken. Es ist die Bedingung, die jede Generation seitdem von neuem lösen musste, und die meisten von ihnen haben betrogen.

Das Problem, das zwei Generationen Kopisten nicht lösen konnten

Als die Fotografie auftauchte und unmittelbar darauf der Farbdruck, konnte jeder eine genaue flache Abbildung von fast allem bekommen, billig und schnell. Die Handkopie blieb damit weiterhin genau das, was sie immer gewesen war: eine geschulte Person, ein Pinsel, eine Leinwand – kein Klonen, keine wirklich funktionierende Fließbandproduktion. Ein einzelner geschickter Kopist kann pro Monat nur eine begrenzte Anzahl fertiger Bilder herstellen, und der Preis einer Kopie ist, wenn man es herunterbricht, im Wesentlichen der Preis der Arbeitsstunden dieser Person.

Das ist eine echte Engstelle und es erzeugte ein echtes Problem. Eine treu handgemalt kopierte Reproduktion blieb über lange Zeit entweder dem Bereich der Auftraggeber vorbehalten, die ihn groß genug waren, ihn einzeln in Auftrag zu geben – was den Preis in die Höhe trieb – oder etwas, das eine Werkstatt eilig fertigstellen musste – genau dort verdiente sich das Kopieren seinen schlechten Ruf: grobe, gehetzte Arbeit, die ein geschultes Auge von der anderen Seite des Raums so erkennt, wie man sich eine schlechte Toupet-Verkleidung von weitem ansieht. Die Frage, die sich jeder, der handgemalte Reproduktionen an einen normalen Käufer statt an einen wohlhabenden Auftraggeber verkauft, stellen musste, war diese: Wie hält man es wirklich handgemalt – echtes Öl, echter Pinsel, echte Reliefwirkung auf der Oberfläche – während der Preis so weit senkt, dass er zu dem passt, was ein gewöhnlicher Haushalt für ein Möbelstück bezahlt, ohne es in die Art groben, assemblierungsbandartigen Schund zu verwandeln, der dem ganzen Genre einen schlechten Ruf verleiht?

Genau hinschauen, was eine handgemalte Kopie tatsächlich gibt

Lassen Sie uns eine davon aus der Nähe betrachten. Nicht ein berühmtes Bild an einer Museumswand — ich habe gerade keines vor mir, also gibt es nichts Ehrliches, das ich dazu sagen könnte —, sondern das schlichtere, nützlichere Objekt: eine gewöhnliche handbemalte Reproduktion-Leinwand, die jede kompetente Werkstatt heute herstellt, auf einem Tisch liegend.

Kippen Sie sie so, dass Licht von einem Fenster nahezu waagerecht über die Oberfläche streift, statt direkt daraufzufallen. Das nennt man Rasierlicht (Raking Light), und es ist der allein nützlichste Trick, den eine Person bei einem unbekannten Bild anwenden kann — wie das Prüfen der Lackierung eines Gebrauchtwagens unter einer Taschenlampe statt unter dem Leuchtstofflicht des Autohauses. Betrachten Sie entlang des Randes eines Baumstamms oder der Falte eines Vorhangs, überall dort, wo der Pinsel eine dickere Spur hinterlassen hat. Das Licht fängt dort eine echte Kante ein und wirft daneben einen dünnen Schatten, genau so wie es über die Rillen eines Fingerabdrucks erscheinen würde, der unter eine Lampe gehalten wird. Diese Kante ist kein optischer Trick und keine gemalte Schattierung. Es ist Farbe, die sich wenige Hundertstel Millimeter über die Leinwand hebt, genau dort, wo eine mit Pigment beladene Bürste über die Oberfläche gezogen und wieder weggezogen wurde.

Führen Sie jetzt einen Finger sanft über diese Kante und dann über einen daneben liegenden flachen Himmelstreifen. Sie fühlen sich unterschiedlich an — der Himmel ist vergleichsweise glatt, die Kante greift unter die Fingerspitze wie eine Narbe. Sie fühlen sich unterschiedlich an, weil eine Person die Kante aufgebaut hat, Pinselstrich für Pinselstrich, jeden Durchgang nach Augenmaß beurteilt und aufhörte, als es richtig aussah — nicht, weil eine Maschine eine programmierte Kante eines Ablaufs berührt hat, was jede Quadratmillimeter der Oberfläche, Himmel wie Baum gleich, exakt so texturiert liesse, wie eine gedruckte Platzdecke sich nie verändert, egal wie oft man mit dem Daumen darüber fährt. Drehen Sie die Leinwand um. Die Rückseite ist nacktes gewebtes Tuch, auf einen Holzrahmen gespannt und am Rand mit Heftklammern fixiert, manchmal schwach vermoost, wo Öl von der Vorderseite über Monate hinweg durchgezogen ist, wie ein Kaffeefleck auf einer Serviette, die niemand abgewischt hat. Nichts davon — die Kante, die Nachgiebigkeit des Gewebes, die unvollständige nackte Rückseite — gehört zu einem gedruckten Blatt, so gut der Drucker auch gewesen sein mag, der es hergestellt hat. Es gehört nur zu einem Ding, das zu irgendeinem Zeitpunkt wirklich nass war.

Was das Workshop-System ausgearbeitet hat, und was es kostet

Nicht von diesem ist tatsächlich eine neue Lösung, und das finde ich seltsamerweise tröstlich. Die großen Malerwerkstätten früherer Jahrhunderte beantworteten das Größenproblem bereits durch Arbeitsteilung: eine Hand für Draperie, eine weitere für Landschaftshintergründe, eine weitere für Gesichter, der Meister reservierte die schwierigsten Passagen für sich und signierte das Resultat wie ein Küchenchef, der das Gericht anrichtet, das jemand anderes gekocht hat. Ein modernes Reproduktionswerkstatt löst das Preisproblem auf genau dieselbe Weise — Spezialisierung, und ein Preis, der auf tatsächlichen Inputs basiert statt auf einer einzigen individuellen Verhandlung jedes Mal.

Der Preis einer Kopie wird in der Praxis von zwei Dingen festgelegt: dem Bereich der zu bedeckenden Leinwand und der Schwierigkeit dessen, was abgedeckt wird. Der Bereichsteil ist einfach als Regel formuliert: eine Grundgebühr, plus ein Betrag, der mit der Oberfläche der Leinwand wächst — allerdings nicht ganz im gleichen Tempo, denn das Abdecken einer sehr großen Leinwand ist nicht proportional so schwer wie das Abdecken einer kleinen, daher steigt der Preis etwas langsamer als die Fläche. Auf dieser Basis ergeben sich die üblicherweise bestellten Größen grob wie folgt, bevor irgendein Rahmen oder Optionen hinzukommen:

Der Schwierigkeitsteil erklärt den Rest der Preisliste. Ein Porträt mit einer zweiten Gesichtsfigur kostet mehr als derselbe Leinwand mit nur einem Gesicht, weil ein Gesicht dort ist, wo das Urteil eines Kopisten am härtesten auf die Probe gestellt wird — ein Mund oder ein Auge, der Haarbreit falsch gelesen wird, wirkt auf jeden Lebenden falsch, so wie ein leicht falsches Blatt an einem Baum das nie tut. So fügt eine Werkstatt typischerweise einen festen Betrag für jedes Gesicht über dem ersten hinzu. Die Zuweisung der Arbeit an einen erfahreneren Maler kostet nochmals mehr — aus dem simpelsten möglichen Grund: eine erfahrene Hand arbeitet schneller und macht weniger Fehler, und genau dafür bezahlen Sie.

Und weil Ölmalfarbe nicht nur so trocknet wie Wasser — sie härtet aus, durch eine langsame chemische Reaktion mit der Luft, die irgendwo sechs Monate bis zwei Jahre dauern kann, um sich vollständig durch eine dicke Farbschicht hindurch zu arbeiten, obwohl die Oberfläche innerhalb weniger Tage trocken wirkt — eine Werkstatt, die zu früh varnisiert, fängt Lösungsmittel unter dem Firnis ein und sorgt später für Probleme, so wie das Abdichten eines Decks, bevor das Holz vollständig getrocknet ist, genau die Feuchtigkeit einschließt. Eine sorgfältige Werkstatt verschickt die Leinwand entweder unversiegelt, mit Anweisungen, oder wartet die Aushärtung ab, bevor eine abschließende Schicht aufgetragen wird. Das ist die kurze Version eines chemischen Prozesses, der viel länger erklärt werden muss, aber es reicht, um zu zeigen, warum „das Gemälde wird in sechs Monaten fertig sein“ manchmal eine ehrliche Antwort ist, kein langsame.

Drei Fragen, die es vor einer Beauftragung zu stellen lohnt

Wie lange wird es tatsächlich dauern, und warum wird die Werkstatt es nicht sofort unversiegelt verschicken?

Weil Trocknen (berührungsgetrocknet) und Aushärtung zwei verschiedene Dinge sind. Ölmalfarben fühlen sich innerhalb eines Tages oder zwei trocken an, aber der chemische Prozess, der es vollständig durchhärtet — Sauerstoff aus der Luft, der das Öl langsam zu einem festen Netz verbindet — braucht Monate, manchmal fast zwei Jahre in einer dick aufgetragenen Passage. Firnis, der vor Abschluss dieses Prozesses aufgetragen wird, sperrt Lösungsmittel darunter ein und verursacht später Probleme, daher ist eine Reproduktion, die unversiegelt oder leicht versiegelt mit Anweisungen zur Nachbearbeitung nach sechs Monaten ankommt, kein Zeichen von Eile. Es ist dem Gegenteil näher.

Bezahlen wir für die Größe der Leinwand, oder für das Können des Malers?

Beides, und es lohnt sich, sie vor der Bestellung getrennt zu betrachten. Der Grundpreis folgt der Fläche — eine größere Leinwand benötigt einfach länger zum Abdecken. Obendrauf liegen Gebühren, die speziell Schwierigkeit und Können verfolgen: ein Betrag pro zusätzlichem Gesicht in einem Porträt und eine separate Gebühr für die Beauftragung der Arbeit an einen erfahreneren Maler. Wenn Sie die bestmögliche Wiedergabe eines Gesichts wünschen, statt einfach die größtmögliche Leinwand, ist es besser, in die zweite Art von Gebühr zu investieren, nicht in die erste.

Wie können wir sicher sein, dass die ankommende Leinwand die ist, die wir bestellt haben?

Denn keine zwei handgemalten Kopien sind jemals identisch — das ist die einzige echte Frage, auf die eine gedruckte Reproduktion niemals eine Antwort geben muss. Die einfache Heilmittelregel ist, vor dem Versand der Leinwand zu bitten, ein Foto des tatsächlichen Stücks zu sehen statt eines Stockfotos des reproduzierten Bildes. Eine Werkstatt, die Vertrauen in ihre eigene Arbeit hat, wird Ihnen dies ohne Aufforderung zeigen, und eine, die zögert, hat Ihnen gerade etwas gesagt.

Das neue Problem, das diese Lösung erzeugt

Weil eine Person, nicht eine Maschine, jede Kopie ausführt, ist kein zweites Exemplar desselben Bildes jemals ganz identisch. Farbmischung von Hand an einem Dienstag wird nicht exakt dieselbe Farbe sein, die von Hand an einem Freitag gemischt wird; eine Passage könnte auf einer Leinwand etwas weiter überarbeitet worden sein als auf einer anderen. Für einen Käufer, der eine warme, kompetente Wiedergabe an der Wand haben möchte, spielt das kaum eine Rolle. Aber es wirft eine Frage auf, der sich keine drucktechnische Reproduktion jemals stellen muss: Wenn man von einer Fotografie eines früheren Werks einer Werkstatt bestellt, statt über dem Pinselstrich des Malers zu stehen, wie weiß man im Voraus, was tatsächlich vor der Tür ankommen wird?

Wohin das die nächste Aufgabe führt

Genau diese Variabilität ist das Problem, das ein Druckprozess statt eines Pinsels lösen soll.Ein Drucker erzeugt jedes Mal dasselbe Bild nach denselben Spezifikationen, weil eine Maschine es ausführt statt eine Hand. Was man in diesem Tausch verliert, ist Oberfläche, Reliefformen, die Singularität eines Dings, die von keinem zwei Kopien geteilt wird.

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Quellen

• Die Sechs-Monats-Regel: Wann ist es sicher, Ölgemälde zu varnieren? — MontCarta
• Wie lange braucht Ölfarbe zum T drying? — Fine Art Tutorials
• Umfassende Charakterisierung der Trocknungsöl-Oxidation und Polymerisation — PMC / NIH
• Ist mein Gemälde echt? Original oder Druck — Fine Art Restoration Company
• Drucke versus Gemälde: 8 beste Möglichkeiten, den Unterschied zu erkennen — WorthWise Appraisers