Ręcznie malowana kopia ma jedną prawdziwą słabość: ponieważ każdą kopię maluje osoba indywidualnie, dwie kopie nigdy nie są identyczne, a wyprodukowaniu wielu z nich towarzyszy tyle samo czasu, powtarzany w kółko. Ten wąski gardło prawie nie odczuwa pojedynczy nabywca urządzający pojedynczy pokój. To ma ogromne znaczenie dla hotelu zamawiającego czterdzieści pasujących obrazów do czterdziestu pokoi, albo szkoły, która chce ten sam obraz referencyjny w każdej klasie, albo po prostu rodziny, która chce ten sam obraz w trzech różnych rozmiarach na trzech różnych ścianach. Żadna pracownia malarzy, nawet jeśli dobrze zorganizowana, nie rozwiązuje takiego zamówienia ekonomicznie. Nikt nie zatrudnia czterdziestu ludzi z czterdziestoma identycznymi pędzlami.

To stare problem, również nie nowy. Długo przed cyfrowym drukiem sprzedawcy druków próbowali już go rozwiązać mechanicznym drukiem kolorowym — tanimi rytami i później kolorowymi litografiami, sprzedawanymi masowo klasie średniej, która nigdy nie mogła sobie pozwolić na oryginalny obraz czy nawet kompetentną ręczną kopię jednego. Działało, w pewnym sensie, i warto pamiętać, że „tania reprodukcja dla ludzi, którzy nie mogą sobie pozwolić na prawdziwy przedmiot” to rynek przynajmniej dwóch wieków stary, a nie coś, co internet wynalazł w zeszłym wtorku.

Dwa problemy, których wczesne mechaniczne prasy nie mogły rozwiązać

Wczesna mechaniczna druk kolorowy napotykała na dwie odrębne przeszkody, i warto je traktować oddzielnie, ponieważ współczesny druk także rozwiązuje je osobno.

Pierwsza była subtelność koloru. Wczesne prasy pracowały z niewielką liczbą kolorów tuszu, nanoszonych przez gruba siatkę, więc płynnie przechodzący gradus — wieczorne niebo, zacieniona twarz — miał tendencję do rozpadania się na widoczne pasy lub na lekko mętny, średni kolor zamiast delikatnej gradacji, której oczom faktycznie się spodziewają.

Drugi, i bardziej uporczywy, był trwałością, i miał mniej wspólnego z tuszem niż z papierem znajdującym się pod nim. Zwykły tani papier składa się w dużej mierze z pulpy drzewnej, a pulpa zawiera substancję zwaną ligniną — to ta część, która nadaje pniom drzew ich sztywność. Narażona na światło i zwykłe powietrze lignina powoli utlenia się do nowych związków chemicznych, które pochłaniają światło niebieskie i odbijają żółte i brązowe, i to cały mechanizm, dzięki któremu stary gazeta przybiera kolor słabego herbaty w szufladzie, do której nikt nie zaglądał przez dekadę. Ta sama reakcja uwalnia po jej przebiegu kwaśne uboczne produkty, co tłumaczy, dlaczego stary tani papier nie tylko żółknie — ostatecznie kruszy się i pęka wzdłuż zagnieceń jak martwy liść. Tak więc problem, z jakim musiał się zmierzyć każdy, kto budował nowoczesną drukarkę, był podwójny: odwzorować subtelność malarza na gładkiej gradacji koloru i powstrzymać sam arkusz przed działaniem przeciwko wydrukowanemu na nim obrazowi.

Porównanie dwóch arkuszy pod tym samym światłem

Porównajmy dwa wydrukowane arkusze bezpośrednio, obok siebie, pod tą samą lampą — nie dwie reprodukcje, ponieważ żaden z nich nie znajduje się naprzeciwko nas, lecz dwa przedmioty, które każdy może trzymać: zwykły plakat z papieru i to, co dziś sprzedawane jest jako druk giclée.

Trzymaj każdy około osiem cali od jasnego światła i spójrz na łatkę jednolitego, średniego odcienia koloru przez małe szkło powiększające — niedrogi powiększacz dziesiętrowy świetnie się do tego nadaje. Na tańszym arkuszu kolor rozmywa się, powiększając, w drobny i zupełnie regularny siatkę kropek w czterech kolorach, wyprowadzoną pod stałymi kątami tak, że z normalnej odległości widzenia mieszają się one wzrokiem w jeden ciągły ton. To nazywa się ekranem półtonowym, ta sama zasada, na jakiej drukowane są gazety i czasopisma od dziesięcioleci, i pod lupą to nie do pomylenia — powtarzająca się, mechaniczna siatka, jak kartkówka do rysunku, którą ktoś pomalował. Na drugim arkuszu kropki nie są w ogóle ułożone w siatkę. Tworzą drobną, nieregularną rozpylkę, gęstszą w ciemniejszych partiach i rzadszą w jaśniejszych, bez powtarzającego się wzoru, ponieważ nie są w drukowane na stałej siatce, lecz rozpylane, kropla po mikroskopijnej kropli, bezpośrednio z poruszającego się głowicy drukującej, która stawia tusz dokładnie tam, gdzie wskazuje plik, i nigdzie indziej.

A teraz przesuń palcem po obu. Tekstura na arkuszu giclée jest całkowicie jednorodna — dokładnie taka sama, czy palec przesuwa się przez fragment nieba, czy przez głęboką czerń — ponieważ maszyna traktuje całą powierzchnię identycznie, nakładając ten sam ciężar tuszu wszędzie, gdzie plik tego żąda. Ta jednorodność sama w sobie jest pewnego rodzaju podpisem. To właśnie mówi ci, bez względu na materiał, na którym arkusz jest zamocowany, również płótno, że trzymasz druk, a nie obraz.

Inżynierowie rozwiązania–co wymagało w zamian

Słowo, którego najczęściej używa się dla tego rodzaju wydruku, giclée, ma konkretne, namacalne pochodzenie: zostało ukułe w 1991 roku przez grafika drukarskiego o imieniu Jack Duganne, pracującego w studio drukarskim Nash Editions, dla wydruku z modyfikowanego drum printera, pierwotnie zbudowanego do innych celów przemysłowych. Duganne chciał słowa, które oddzieli ten nowy, dokładny proces od zwykłego drukowania biurowego, i wybrał francuskie czasownik gicler — spryskać, wytryskać — ponieważ to trafnie opisuje, co maszyna fizycznie robi.

Co proces faktycznie rozwiązał, pod tym pomysłowym nowym imieniem, to dwa stare problemy naraz. Zamiast barwnika — pigmentu rozpuszczonego bezpośrednio w cieczy, co daje intensywny, tani kolor, ale po kilku latach ulega rozpadowi, gdyż światło ultrafioletowe atakuje samą cząsteczkę barwnika, podobnie jak deska rozdzielcza w samochodzie blaknie — nowa maszyna używała pigmentu: drobnych stałych cząstek barwnika, chemicznie znacznie stabilniejszych, przylegających do powierzchni za pomocą żywicy, a nie wchłaniania. Zamiast czterech kolorów tuszu, lepsze maszyny używały od ośmiu do dwunastu, co umożliwia płynne, stopniowane niebo bez smug. I zamiast zwykłego papieru z drewna włóknistego, podłoże stało się z włókna bawełnianego, z usuniętym ligninem na etapie produkcji papieru — kwasoodporne od samego początku, więc w arkuszu nie ma nic, co działałoby przeciwko obrazowi nadrukowanemu na nim.

Niezależne testy to potwierdzają, chociaż liczby zasługują na dokładne przeczytanie, a nie tylko nagłówkowy rzut oka. Standardowym odniesieniem w tej dziedzinie jest laboratorium prowadzące porównawcze testy od 1971 roku, a jego oceny zakładają, że wydruk jest wyświetlany przy dość jasnym świetle — dwanaście godzin dziennie, znacznie jaśniejszym niż większość pomieszczeń w przeciętnym domu — i mierzy, ile czasu upływa zanim osoba po raz pierwszy zauważy zblaknięcie pod tymi warunkami. W oparciu o ten test, dobrze wykonany pigmentowy druk na kwasoodpornym podłożu zwykle oszacowuje się na sześćdziesiąt do stu lat lub więcej, zanim pojawi się widoczne zblaknięcie, a ponieważ większość domów jest jaśniejsza od warunków testowych, realny czas na zwykłym ścianie zwykle wydłuża się, nie skraca. To uproszczona wersja metod testowania, które dojrzewały dekady, ale wyjaśnia, dlaczego roszczenie, wyrażone szczerze, ma sensowną wartość, a nie jedynie reklamowy chwyt.

Ale rozwiązanie wymagało od klienta czegoś nowego w zamian. Ponieważ drukarka kopiując plik cyfrowy z pełną wiernością, kopiuje także każdy błąd już obecny w tym pliku z pełną wiernością. Druk wykonany z małego zdjęcia o niskiej rozdzielczości, powiększonego znacznie poza rozmiary, do których plik był zaprojektowany, będzie wyglądał miękko i niewyraźnie, bez względu na to, jak dobra jest drukarka — w taki sam sposób, w jaki zrzut z zwykłego aparatu staje się wyraźnie ziarnisty po powiększeniu do posterowego rozmiaru. Drukarka nie może wymyślać szczegółów, których plik nie uchwycił w pierwszej kolejności.

Przy rozmiarach zamawianych zwykle, podstawowe ceny za pigmentowy giclée na płótnie wyglądają mniej więcej tak, przed ramą i wysyłką:

Trzy pytania, które warto zadać przed złożeniem zamówienia

Czy „giclée” to prawdziwy techniczny standard, czy tylko ładniejsze słowo na druk inkjetowy?

Obie te rzeczy są jednocześnie prawdziwe i warto mieć to na uwadze. Słowo zostało ukūte dla konkretnego, starannego procesu w 1991 roku, ale nigdy nie posiadało formalnej definicji prawnej, i nikt nie certyfikuje jego użycia — każdy wydruk inkjetowy może być nazywany giclée, niezależnie od użytej farby czy papieru. Same słowo nic nie dowodzi; specyfikacja za nim już tak. Pigmentowy tusz zamiast barwnika, osiem lub więcej kanałów tuszu zamiast czterech, oraz kwasoodporne podłoże z bawełny lub płótna — to rzeczy warte potwierdzenia, zanim uwierzysz słowu w oczy.

Jak długo to naprawdę wytrzyma na ścianie?

W warunkach testów laboratoryjnych — lampie znacznie jaśniejszej od większości salonów, pracującej dwanaście godzin dziennie — dobrze wykonany pigmentowy print na kwasoodpornym podłożu zwykle wytrzymuje od sześćdziesięciu do stu lat, czasem dłużej, zanim ktokolwiek zauważy zblaknięcie. Ponieważ domowe oświetlenie jest zazwyczaj ciemniejsze i krótsze niż test, realny czas na zwykłej ścianie ma tendencję do bycia dłuższym, nie krótszym, niż opublikowana ocena.

Dlaczego dwa płótna z tego samego obrazu, z dwóch różnych pracowni drukarskich, kosztują tak różnie?

Ponieważ specyfikacja stojąca za słowem „giclée” nie jest stała, a trzy czynniki determinują różnicę: ile kolorów tuszu używa drukarka, czy podłoże to naprawdę kwasoodporna bawełna lub płótno, a nie zwykła pokryta tkanina, oraz — jedyny czynnik całkowicie poza kontrolą drukarni — czy sam plik cyfrowy ma wystarczającą rozdzielczość, aby powiększyć go do zamówionego rozmiaru bez utraty ostrości.

Nowy problem, który to rozwiązanie tworzy

Ponieważ wszystko, co dotyczy giclée, zależy od pliku, a sam druk jest bezbłędnie i mechanicznie jednorodny na całej powierzchni, nigdy nie może dać ci jednej rzeczy, którą ręcznie malowana kopia daje bez prób: powierzchnię z prawdziwym reliefem, rzecz subtelnie inną od każdej innej kopii. Giclée rozwiązuje dokładność i trwałość tak całkowicie, jak to tylko możliwe w obu problemach. Nie rozwiązuje, i z natury nie może rozwiązać, faktury. Jeśli chcesz to z powrotem, jedyna droga to powrót do pędzla.

Gdzie to pozostawia następujący problem

Dokładność i trwałość wciąż pozostawiają jedną dużą kwestię nietkniętą, a to pytanie, które student lub badacz zwykle zadaje zanim zrobi to kolekcjoner: skąd pochodzi dobry plik na samym początku i co się stanie, jeśli wolisz wybrać własny papier, własny format i własnego ramowego specjalistę, zamiast akceptować gotowe, oferowane przez drukarnię?

Podobne na Mus3ums.com

• Chcesz jeszcze zobaczyć, jak naprawdę wygląda hałas wokół powierzchni? Gwiaździsta noc Van Gogha to klasyczny przykład ręcznego malowania nad drukiem.
• Gdy jest oprawione i zawieszone, oto co faktycznie chroni je na dłuższą metę: Postrzeganie oprawy.

Źródła

• Giclée — Wikipedia
• Przewodnik po wydrukach giclee — Printique (Adorama)
• Proces wydruku Inkjet/Giclée: koniec lat 90. XX wieku – dzisiaj — The Historic New Orleans Collection
• Przegląd ocen trwałości wydruku WIR (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Oceny trwałości wydruku Epson SureColor P7000/P9000 (PDF) — Wilhelm Imaging Research
• Dlaczego papier żółknie z czasem i jak to spowolnić — Paper Archive Care
• Co czyni papier do sztuki długotrwałym? — Jackson's Art